双刃剑：免费与收费之间 国立中央博物馆及国立现代美术馆等国公立美术馆和博物馆的入场费问题引发了广泛讨论。然而，在这种讨论之前，更重要的是要考虑博物馆的运营哲学和价值，特别是美术馆和博物馆的设立目的、非营利性和公共性等运营原则，以及在艺术管理方面，收入和支出之外的可持续财务环境的深入分析和讨论。相较之下，因观众众多而需要收取入场费的理由似乎显得单薄，因此让人感到不安。 那么，关于入场费的征收，首先需要考虑的是什么呢？围绕入场费的争论焦点在于，许多人认为降低门槛以便自由享受文化和扩大教育机会，追求自由入场或免费入场是理想的共同体目标。然而，另一方面，提供更高质量的展览和教育项目所需的资金保障，以及免费入场可能威胁到财务稳定，最终导致关闭，这将使观众和居民受损。因此，他们强调美术馆和博物馆在财务上必须保持健康，认为入场费是运营费用的必要保障。 实际上，美国和英国等地的美术馆在取消入场费后，观众人数有所增加，预计节省的入场费将用于纪念品、餐饮、会员等其他消费，以弥补入场费的损失。然而，结果却与预期相反，免费入场后观众不再消费，导致财务损失无法弥补。2006年实施免费入场政策的美国巴尔的摩沃尔特斯美术馆，观众人数增加了45%。尤其是少数族裔观众的比例增加了三倍，但由于不愿意再消费，收入并未增加。巴尔的摩的另一家主要美术馆——巴尔的摩美术馆（BMA）也同时实施了免费入场，但长期结果显示，两家美术馆的收入均未增加或维持。两家美术馆在实施免费入场后的第一年观众人数有所增加，但在新冠疫情期间，2021年的调查显示，两家美术馆的访客人数均有所下降，沃尔特斯美术馆下降了18.6%，巴尔的摩美术馆下降了12.7%。此后，他们努力恢复，但发现重新吸引曾经的观众是困难的。 前纽约大都会艺术博物馆馆长（2015-2023年）及现任费城美术馆馆长兼首席执行官的丹尼尔·韦斯（Daniel H. Weiss）指出：“全国范围内，取消入场费的美术馆和博物馆的访客增加微乎其微，甚至没有。”他表示：“美术馆和博物馆有道德义务让每个人都能接触，但同时也有财务健康的义务。”他认为，这两种义务是相互冲突的价值观。 收益性与可及性的关系 曾任富国银行首席经济学家的美国著名宏观经济学家、经济与战略咨询公司动态经济战略的负责人约翰·西尔维亚（John E. Silvia, Ph.D.）认为，免费入场实际上对观众没有帮助，只会给机构带来损失，称其为“财务上不明智的做法”。然而，麻省大学阿默斯特分校的经济学教授、美国进步派经济学家杰拉尔德·弗里德曼（Gerald Friedman）则反驳道：“原本愿意支付入场费的人并不会因为免费而进入。” 在入场费与观众人数变化的关系中，疫情成为分析其效果的重大障碍。疫情对依赖观众访问或会员费的美术馆、博物馆和其他文化机构造成了重大打击。在新冠疫情期间，常去美术馆、博物馆的人们停止了访问，许多机构在恢复到2019年疫情前的观众人数方面遇到了困难。这表明，对于那些在疫情前就不常去美术馆、博物馆的观众来说，免费入场并未显著影响他们的访问意愿。 实际上，吸引公众更容易访问美术馆、博物馆的因素，通常被认为是该美术馆、博物馆提供的展览、教育等项目的质量和内容，而非入场费的有无。沃尔特斯美术馆的主要藏品包括来自美洲、欧洲、中东和亚洲的古代文物以及中世纪和20世纪之前的欧洲艺术品，这些内容可能吸引特定品味的观众。因此，自1950年以来，巴尔的摩的人口减少了三分之一，非裔美国人占约63%，这些内容可能并不容易引起他们的兴趣。也就是说，社会变化和环境变化所带来的美术馆、博物馆的变化，反而是吸引观众的重要因素。 然而，曾任巴尔的摩美术馆馆长、现任旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）馆长的克里斯托弗·贝德福德（Christopher Bedford）意识到观众群体的变化，并将其反映在藏品政策和项目规划中。因此，他通过出售弗朗茨·克莱因（Franz Kline）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等白人艺术家的作品，筹集资金以收藏所谓被边缘化的非白人及非裔美国艺术家的作品，引发争议。然而，这被视为对时代的回应，增加了公平性和多样性的更广泛议题的实践。 主张免费入场的观点强调扩大教育机会和实现文化民主。他们认为，任何人都应该在没有经济负担的情况下接触艺术，这是道德义务，而免费入场则提高了少数族裔和社会弱势群体的可及性，增强了文化包容性。曾任惠特尼、达拉斯、印第安纳波利斯美术馆等主要美术馆馆长的麦克斯韦尔·安德森（Maxwell L. Anderson）表示，美术馆和博物馆是通过捐款和基金运营的慈善机构，过高的入场费会降低当地观众的可及性。 因此，实施免费入场的美术馆和博物馆正在采取多种方式来克服财务负担。位于美国密歇根州的底特律美术馆（Detroit Institute of Arts, DIA）拥有超过6万5千件的庞大藏品，向附近三个县的居民提供免费入场，作为交换，获得县收取的房地产评估价值的0.2厘（mill）相当于约0.02%的财产税作为美术馆的支持资金。底特律美术馆通过免费入场和多样化展览及项目，扩大观众参与，考虑到城市人口结构的变化，设立了非裔美国人艺术部门，并增加了多样的解说和互动工具，以改善观众体验。 消除入场费的最有效方法是寻找能够弥补损失收入的捐赠者。2013年，达拉斯美术馆（Dallas Museum of Art, DAM）和2019年洛杉矶当代美术馆（MOCA）在高额捐款的支持下维持了免费入场。著名当代艺术家朱莉·梅赫图（Julie Mehretu）作为惠特尼美术馆的董事，捐赠了200万美元（约合27亿韩元），使所有25岁以下的观众免除入场费。时尚与娱乐品牌顾问及著名收藏家索尼娅·尤（Sonya Yu）向纽约现代艺术博物馆（MoMA）的分馆MoMA PS1捐赠了90万美元（约合12亿韩元），使得原本仅适用于纽约市民的免费入场政策在三年内扩展至所有全球访客。许多美术馆通过寻找捐赠者来弥补入场费损失，履行其道德和财务义务。无论如何，重要的是“我们都有责任支持我们共同拥有和受益的美术馆和博物馆”。 博物馆财务与入场费 美术馆和博物馆的入场费征收并不总是能产生良好的、理想的结果。大城市与小城市、游客规模、访问目的、城市的财政自给自足程度等因素会导致完全不同的结果，而我们在此并未考虑这些差异，单纯主张引入或取消入场费的问题更为严重。 自1970年起，大都会艺术博物馆实施“自愿支付政策（Pay what you want policy）”，访客人数有所增加，但越来越多的人支付的金额越来越少，入场费收入持续下降。到2004年，观众中有63%支付了美术馆建议的捐款，但到2017年，支付建议捐款的人骤降至17%，导致美术馆的财务赤字严重。因此，2016年的入场费收入在实际价值上远低于2004年，这虽然提醒了美术馆的社会责任，但也证实了其财务上不可持续的事实。最终，自2018年起，美术馆对纽约州居民及纽约、新泽西、康涅狄格州的学生继续维持“自愿支付”的建议捐款入场，而对其他成年访客则开始收取25美元的入场费，并于2022年7月再次将基本入场费提高至30美元并保持至今。 入场费对美术馆和博物馆运营费用的贡献比例因大城市和小城市、游客数量的不同而异。此外，政府或市、州的经济支持在许多情况下对入场费收入的财务贡献较小，而国家或市的支持较多且美术馆、博物馆的自有捐款、赞助、其他租赁及餐饮、书店等运营收入较多时，入场费的贡献度则较小。因此，对于国立中央博物馆或国立现代美术馆等唯一依赖政府财政支持的机构而言，入场费直接回归国库，因此无法统计。尽管如此，突然考虑征收入场费的做法仍令人感到困惑。 在纽约或洛杉矶等旅游中心城市，游客花费数千美元，入场费30美元（约合4万5000韩元）并不会让他们放弃参观美术馆和博物馆。相反，在外地游客流入和游客较少的小城市中，由于外地游客少，地方居民成为主要客户，因此价格敏感度较高，免费入场对吸引观众更为有效。实际上，游客较少的中西部城市如底特律、圣路易斯、克利夫兰、明尼阿波利斯、新辛辛那提、托莱多等地的美术馆大多是免费的。 此外，美国美术馆的入场费在总收入中所占比例差异很大，因而对美术馆经营的影响也各不相同。沃尔特斯美术馆在收取入场费时，入场收入仅占总收入的2%，而波士顿的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳美术馆（Isabella Stewart Gardner Museum）则占总收入的29%。SFMOMA预计2024年总收入6510万美元，其中800万美元（约12.3%）来自入场费。然而，肯塔基州路易斯维尔的斯皮德美术馆（Speed Art Museum）年收入1710万美元中，入场费收入仅为26万1991美元（1.5%）。 因此，大城市的机构入场费在财务中占据较大比重，而以居民为主要客户的小城市则相对较小。值得一提的是，国立现代美术馆在2024年的总支出预算为701亿韩元，其中自有收入仅为34亿韩元，约占5%。也就是说，入场费收入对美术馆和博物馆运营的影响因其治理和环境条件而极为动态。 传统上坚持免费入场的英国国立美术馆和博物馆，正讨论对除英国公民外的海外游客收取入场费。2001年工党政府实施的免费政策使观众人数增加了40%，但由于经济衰退，现政府面临的公共财政压力加大，正在考虑对非本国公民的海外观众收取入场费。然而，英国没有强制身份证制度，难以区分英国人和外国游客，这可能导致成本和不便。此外，财务状况良好的机构可以继续维持免费入场，但财务基础薄弱的小型美术馆和博物馆则可能因收费而导致观众减少，从而加重财务困难，因此仍在犹豫。 入场费收入的多少与美术馆和博物馆所在国家的文化政策以及该机构是依赖政府补助还是自有收入的财务运营模式有很大关系。欧洲的国立美术馆整体财务结构中，票务收入比例大约在10%到50%之间，而英国的美术馆由于常设展览全免费，票务收入比例低于5%。 英国原则上不对接受公共预算支持的国立美术馆收取常设展览的入场费。因此，泰特英国美术馆、泰特现代美术馆和国立英国美术馆的总收入中，票务收入比例低于3%至8%。如此低的比例是因为仅对部分“特别展览”出售有偿票。英国的美术馆和博物馆约40%至50%的运营费用由文化体育部的补助和国家彩票基金支持。其余部分则通过美术馆内的纪念品店、咖啡馆运营，以及强大的会员制和捐款来补充。 法国的主要国立美术馆吸引了全球最多的观众，因此票务收入绝对重要。包括政府补助、品牌授权和捐款在内的“总收入”中，入场费收入大约占30%至50%。卢浮宫的入场费在其自有收入中占比最大，但在整体总收入中，政府预算支持、大型企业赞助以及“卢浮宫阿布扎比”等每年带来的巨额品牌使用费、作品租赁费、咨询费、特别展览支持费等数千亿韩元的品牌授权收入，使得其入场费收入的比例并不高。 奥赛美术馆的纪念品销售、企业赞助与合作、场地租赁、品牌授权等所占比例约为70%，这在其自有收入中占据较大份额，因其外部品牌授权收入较少。特别是奥赛美术馆的章程规定，常设展览的入场费收入中，16%必须用于每年新的艺术作品收集。公共预算支持比例达到69%的蓬皮杜中心或东京宫等机构，其入场费在总收入中占比约为15%至25%。这些以现代和当代艺术为中心的机构，国家补助比例相对较高，会员制、租赁、企业合作、教育项目收入的比例较低，因此入场费收入比例低于传统美术馆。 荷兰是欧洲最强烈要求减少政府补助并实现美术馆和博物馆财务自给自足的国家之一。因此，其票务收入比例在欧洲处于较高水平，约为35%至50%。国立美术馆如国立博物馆和梵高美术馆的票务收入比例略高于平均水平，约为40%至50%，基于每人约20至25欧元的高入场费，票务收入占到50%。阿姆斯特丹市立美术馆的入场费收入约占总收入的30%左右。这是因为与国立美术馆相比，市政府的支持和现代艺术赞助组织的捐款比例相对较高，导致入场费收入的比例较低。 德国的国立美术馆和博物馆由于建立了以公共补助为中心的稳定财务体系，联邦政府和州政府的财政支持比例高达70%至80%，因此总收入中入场费所占比例较低，约为10%至20%。德国的文化艺术机构隶属于世界最大规模的文化基金会——普鲁士文化遗产基金会（SPK, Stiftung Preußischer Kulturbesitz），在柏林的五个地区中心管理和运营17个美术馆和博物馆及8个文化艺术机构。柏林国立美术馆集团（SMB, Staatliche Museen zu Berlin）与这些美术馆和博物馆及其总机构之间形成了“集中行政支持”和“个别品牌及学术自主性”共存的有机合作关系。柏林国立画廊（Gemäldegalerie Berlin）、旧国立美术馆（Alte Nationalgalerie）、汉堡火车站（Hamburger Bahnhof）、新国立美术馆（Neue Nationalgalerie）在一个统一的财务系统中运营，其总收入中入场费收入约占10%至15%，大部分预算由政府税收支持。德国的运营治理与法国文化部下的商业性公共机构（EPIC）运营的“国立博物馆联合体（Grand Palais Rmn）”类似。法兰克福的施泰德美术馆（Städel Museum）是德国少见的“市民基金会型”美术馆，除了政府补助外，历史悠久的基金会捐款和基金运营收入占比非常大。因此，其票务收入约占20%至25%，与捐款收入和补助相平衡。 相比之下，日本的国立和公立文化设施财务自给自足政策要求到2025年展览事业费用的自有收入比例从50%提升至2030年达到65%以上，并长期实现100%的目标，这一目标几乎无法实现，具有强烈的结构调整性质。 日本在2001年行政改革期间，转变为独立行政法人（IAI, Independent Administrative Institution），在政府部门直接管理下。此后，每年获得政府的“运营费用补助金”，但自法人化以来，预算每年持续减少约1%。而在2003年地方自治法修订后，实施的“指定管理者制度（Designated Management System）”使地方自治体不再直接运营博物馆，而是通过招标将运营权委托给民间企业、非营利组织（NPO）或文化基金会。 同时，强烈要求大幅降低对国家补助的依赖。日本文化厅对国立文化遗产机构、国立美术馆、国立科学博物馆等三家独立行政法人设定了中期目标，要求在四年内至少40%的自有收入，否则将考虑组织重组或关闭。此外，还要求在五年内引入对外国游客收取更高入场费的双重价格制度，并普遍提高入场费。 对此政策的评价存在较大分歧。批评者担心文化享有权可能会出现两极化。入场费大幅提高将减少低收入群体、学生、老年人、残疾人等社会弱势群体接触文化艺术的机会，加剧文化不平等。此外，为了实现目标收益率，美术馆和博物馆可能会集中于追求大众化的热门展览，而高学术价值的基础研究或小众艺术展览可能面临萎缩的风险。同时，出于成本控制，减少专业策展人或非正式化可能会损害文化遗产的长期保护和研究能力。此外，日本的文化预算占GDP的比例仅为0.02%，远低于法国或韩国，因而被批评为将国家责任转嫁给公共机构。 然而，政府则主张，减少国家财政负担，提高公共预算的效率是其目标。通过加强美术馆和博物馆的独立财务制度，建立自生力的文化产业生态系统，并利用外国游客激增的机会，通过双重价格制度增加外国游客的支出，从而创造收益。 然而，最终这些政策的问题在于，文化设施被视为单纯的收益创造机构与必须维护文化公共性的观点之间的冲突。强调财务自给自足在短期内可能减轻国家财政负担，但从长远来看，可能会损害文化的本质价值和社会包容性。因此，日本的政策提出了如何在财务效率与文化民主之间取得平衡的根本问题，这不仅是简单的管理问题，更是对文化政策哲学方向的考验。因此，这种要求被批评为政府限制国民文化享有权的暴力政策。无论如何，入场费对运营的贡献效果因各国、地区和运营治理的不同而各异，这是迄今为止的研究结果。 首先要有可持续的治理 国立中央博物馆的入场费征收问题，即主要国立文化设施的收费及涨价问题，成为焦点，原因在于政府，即企划财政部为减少国家财政负担和提高资产运营效率，提出了“长期冻结或低于市场价格的国立设施使用费将进行现实化”的指导方针，并且总统的主张也进一步推动了政策，认为如果文化设施的入场费完全免费，反而可能降低机构的品位和价值。因此，我们对入场费征收的讨论似乎更多是为了减少因观众众多而造成的拥挤，而非出于提升机构财务自给自足的政策目的，缺乏宏观的文化政策讨论。 此外，长期坚持免费政策的英国，最近也因无法克服持续的财政赤字，开始考虑对外国游客收费，这一变化成为韩国政府重新审视国公立文化机构财务自给自足和收益模型的外部背景。在此背景下，我们在国外支付高额入场费参观美术馆和博物馆时，情感上也会产生“为什么外国人来我们国家可以免费参观”的疑问，导致讨论的急剧升温，但似乎因选举原因又暂时停滞。 然而，入场费问题并不是那么简单的情感或收入与支出的角度来决定的。最终，为了在收益性与可及性之间找到平衡，入场费的征收与取消应采取多种折衷方式。比如，设定免费参观日、对特定群体的折扣、为地方居民提供税收支持、吸引捐赠者、展览和项目的多样化等都是可行的方案。 博物馆应同时满足“人人可及”的道德义务和“财务健康”的义务，通过符合各城市和机构特性的定制政策，追求文化民主与可持续性。 借此机会，国家应思考其文化政策希望实现的目标，以及作为韩国文化公共性、专业性、象征性的核心文化艺术机构，国立机构应如何在国家运营哲学层面上被看待和处理，最终得出关于入场费的结论。这并不是一个可以轻率决定的问题。 实际上，讨论入场费问题之前，我们需要重新审视我国国立文化艺术机构的运营治理。最重要的是，不应仅仅以经济效率或行政便利主义来界定，而应建立反映国家文化认同和哲学的体制。如前所述，美术馆和博物馆的收入与入场费之间的关系尚不明确，为什么要收取入场费的彻底审查和思考是必要的。此次征收入场费后，如何使用？如何管理？以及入场费在文化社会学层面的意义等问题，缺乏深入的内化过程，便开始了突如其来的讨论。 目前，我国的国立美术馆和博物馆在根本上无法进行营利性业务，也无法吸引赞助或捐款。入场费等收入产生后，机构无法直接使用，全部归还国家财政，即国库。它们没有预算编制的权力，唯一的运营预算来源是国民税收，即政府支持。在这种情况下收取入场费又有什么意义呢？政府口口声声要求文化艺术机构提高财务自给自足，却又以保守的制度运作使其无法实现财务独立，这又是出于何种原因呢？ 英国通过“保持距离原则（Arm's Length）”实现国家支持但不干预，通过独立的“委员会（Arts Council）”分配国家资源和彩票基金，最大限度地排除政治影响，增强自主性和专业性。然而，在经济衰退时，国家财政支持减少，迫使其自我创造收入。 法国和德国则采用文化国家模型（State as Architect），国家全面支持，并在宪法中明确“文化权利（Cultural Rights）”，优先考虑公共性和公平性，确保每个人都能享受高品质的文化。然而，这可能导致行政官僚化的担忧，且对急剧的社会变化或大众需求反应迟钝。 荷兰通过社会伙伴关系模型，国家与民间平等协商政策，确保责任和透明度，但通过合理的预算分配和机构的责任与透明度，实践最高的财务自给自足。美国则通过市场促进者模型（Market Facilitator），最小化直接支持，重点通过捐款、税收优惠等间接支持，激活民间捐赠，展现经营效率和市场营销能力，但也存在商业化的担忧和基础艺术的萎缩等局限。 然而，韩国的文化政策在这些原则性政策模型中，往往是随时随地应用不同的原则，现实中在不同原则下运营。即使是文化部下的国立文化艺术机构，也在一般行政机构、责任运营机构、特殊法人等不同治理结构下运营。国立文化艺术机构在缺乏一致的哲学和原则的情况下，因不同的法律地位和治理结构而导致混乱、紧张和危机加剧。 国立中央博物馆、国立图书馆、国立韩文博物馆被归为一般行政机构，处于公务员轮岗制度下，专业性下降；国立现代美术馆和国立剧院则作为责任运营机构，面临效率和收益的压力；国立世界文字博物馆则不是政府直属机构，而是特殊法人形式的基金会。如此一来，韩国的国立文化艺术机构治理各不相同，每当有讨论时，往往只关注法人化或入场费征收等技术性和财务性手段，而忽视了机构的象征性和专业性等本质价值。在这种情况下讨论入场费征收问题，犹如穿着高跟鞋却在脚上划伤。 因此，在考虑征收入场费之前，更重要的是要决定原则。然后根据这些原则，审查入场费等细节。为了实现合理的国立文化艺术机构治理统一，首先需要确立韩国式文化国家与保持距离的融合模型的哲学。在考虑人口减少、地区消亡和文化两极化危机的情况下，基本的公共性应由国家负责，但为了运营的专业性和独立性，机构领导的任命和项目规划应当保护免受政治潮流或行政官僚的干预。 其次，法律和制度地位应合理统一。应制定国立文化机构法，将国立中央博物馆、国立现代美术馆、国立中央图书馆等核心机构按性质分类，类似于英国的“非部门公共机构（NDPB, Non Departmental Public Body）”或法国的各美术馆作为具有艺术自主性的独立法人，但在市场营销、商业化、基础设施等方面提供支持和管理的联合系统，考虑国家统一管理的巨大文化内容企业和网络的运营方案。同时，通过规定统一的运营原则和公共性指导方针，克服以效率为主的责任运营机构制的弊端。第三，应从文化基本权利的角度重新定义入场费的意义。应从国民税收建立的空间如何享有文化权利的问题入手，保持常设展览的全面免费，并对特别策划展览收取合理费用，制定明确标准。 最终，国立文化艺术机构的运营治理问题不仅是简单的行政效率问题，更是国家选择何种文化哲学的问题，是在公共性与专业性、效率与民主之间寻找平衡的过程，迫切需要建立合理统一的体制。入场费只是屋顶，首先要决定如何建立支柱，才能形成屋顶的形状，而现在却只讨论屋顶的形状，令人感到无奈。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

双刃剑：免费与收费之间 国立中央博物馆及国立现代美术馆等国公立美术馆和博物馆的门票收费问题引发了广泛讨论。然而，在这种讨论之前，更重要的是思考博物馆的运营哲学和价值，特别是美术馆和博物馆的设立目的、非营利性、公共性等运营原则，以及在艺术管理方面，如何实现可持续的财政环境。当前的讨论往往仅停留在“观众太多，应该收费”的表面理由上，缺乏深入的分析和讨论，因此让人感到不安。 那么，关于门票收费，我们首先需要考虑什么呢？围绕门票的争论，首先有观点认为，降低门槛以让更多人自由享受文化和扩大教育机会，追求免费入场是一个理想的共同体目标。然而，另一方面，有人认为，为了提供更高质量的展览和教育项目，必须确保资金来源，而免费入场可能会威胁到财政稳定，最终导致博物馆关闭，从而损害观众和居民的利益。因此，他们强调美术馆和博物馆在财政上必须保持健康，认为门票是运营费用的必要来源。 实际上，美国和英国等地的博物馆在取消门票后，观众人数确实有所增加，预计节省的门票收入会通过纪念品、餐饮、会员费等其他消费来弥补。然而，结果却与预期相反，免费入场后，观众的消费并没有增加，导致财政损失。2006年实施免费入场政策的美国巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆，观众人数增加了45%。尤其是少数族裔观众的比例增加了三倍，但他们却不愿意再进行额外消费，收入并未增加。巴尔的摩的另一家主要博物馆——巴尔的摩艺术博物馆（Baltimore Museum of Art, BMA）也在同一时间实施了免费入场，但长期结果显示，两家博物馆的收入均未增加或保持。两家博物馆在实施免费入场后的第一年观众人数有所增加，但之后在疫情期间，2021年的调查显示，两家博物馆的访客人数均有所下降，沃尔特斯艺术博物馆下降了18.6%，巴尔的摩艺术博物馆下降了12.7%。此后，他们努力恢复，但发现重新吸引曾经的观众非常困难。 前纽约大都会艺术博物馆馆长（2015-2023年）和现费城美术馆馆长兼首席执行官（CEO）丹尼尔·韦斯（Daniel H. Weiss）指出：“全国范围内，取消门票的博物馆和美术馆的观众增长微乎其微，甚至没有。”他表示：“博物馆和美术馆有道德义务让每个人都能接触，但同时也有财政健康的义务。”他认为，这两种义务是相互冲突的价值观。 收益性与可达性的关系 曾任美国富国银行首席经济学家的著名宏观经济学家、经济与战略咨询公司动态经济战略的负责人约翰·西尔维亚（John E. Silvia, Ph.D.）认为，免费入场实际上对观众没有帮助，反而对机构造成损害，是“财政上不明智的做法”。然而，进步派经济学家、马萨诸塞大学阿默斯特分校的经济学教授杰拉尔德·弗里德曼（Gerald Friedman）则反驳道：“原本愿意支付门票的人并不会因为免费而入场。” 在门票与观众人数变化的关系中，疫情成为分析其影响的重大障碍。疫情对依赖观众访问或会员费的博物馆和其他文化机构造成了重大打击。在新冠疫情期间，常去博物馆的人们停止了访问，许多机构在恢复到2019年疫情前的观众人数方面遇到了困难。这也证实了对于那些在疫情前就不常去博物馆的观众来说，免费入场并未显著影响他们的访问意愿。 实际上，吸引公众更容易访问博物馆的因素，通常被认为是博物馆提供的展览、教育等项目的质量和内容，而非门票的有无。沃尔特斯艺术博物馆的主要藏品包括美洲、欧洲、中东、亚洲的古代文物以及中世纪和20世纪之前的欧洲艺术品，这些内容可能吸引的是相对专业的观众。因此，自1950年以来，巴尔的摩的人口减少了三分之一，非裔美国人占约63%，这些内容可能并不容易引起他们的兴趣。换句话说，社会和环境的变化，反而是吸引观众的重要因素。 然而，曾任巴尔的摩艺术博物馆馆长、现任旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）馆长的克里斯托弗·贝德福德（Christopher Bedford）意识到观众群体的变化，并将其反映在藏品政策和项目规划中。因此，他通过出售弗朗茨·克莱因（Franz Kline）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等白人艺术家的作品所获得的资金，购买了所谓的被边缘化的非白人及非裔美国艺术家的作品，引发了争议。然而，这被视为对时代变化的回应，增加了公平性和多样性的实践。 主张免费入场的人强调教育机会的扩大和文化民主的实现。他们认为，任何人都应在没有经济负担的情况下接触艺术，这是道德义务，而免费入场则提高了少数族裔和社会弱势群体的可达性，增强了文化包容性。曾担任惠特尼、达拉斯、印第安纳波利斯美术馆等主要美术馆馆长的麦克斯韦尔·安德森（Maxwell L. Anderson）认为，美术馆和博物馆是通过捐款和基金运营的慈善机构，高昂的门票会降低当地观众的可达性。 因此，实施免费入场的美术馆和博物馆正在尝试多种方式来克服财政负担。美国密歇根州的底特律美术馆（Detroit Institute of Arts, DIA）拥有超过6万5000件的庞大藏品，向附近三个县的居民提供免费入场，作为交换，获得县收取的房地产评估价值（Assessed Value）0.2毫（mill）相当于约0.02%的美术馆支持金。底特律美术馆通过免费入场和多样化展览及项目，扩大观众参与，考虑到城市人口结构的变化，设立了非裔美国人艺术部门，并增加了多样的解说和互动工具，以改善观众体验。 消除门票的最有效方法是寻找能够弥补损失收入的捐赠者。2013年，达拉斯美术馆（Dallas Museum of Art, DAM）和2019年洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）在高额捐款的支持下维持了免费入场。著名当代艺术家朱莉·梅赫图（Julie Mehretu）作为惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）的董事，捐赠了200万美元（约合27亿韩元），使得所有25岁以下的观众免除入场费。时尚与娱乐品牌顾问、著名收藏家索尼娅·余（Sonya Yu）向纽约现代艺术博物馆（MoMA）的分馆MoMA PS1捐赠了90万美元（约合12亿韩元），确保全球所有访客在三年内均可免费入场。许多美术馆正在寻找捐赠者，以实现弥补门票损失的道德义务和财政义务。总之，重要的是“我们都有责任支持我们共同拥有和受益的美术馆和博物馆”。 博物馆的财政与门票 博物馆和美术馆的门票收费并不一定会产生理想的结果。大城市和小城市、游客规模、访问目的、城市的财政自给能力等因素都会导致截然不同的结果，而我们在讨论时往往忽视了这些差异。 自1970年以来，大都会艺术博物馆实施了“自愿捐款政策”（Pay what you want policy），虽然访客人数增加，但越来越多的人选择支付较少的金额，导致门票收入持续下降。到2004年，63%的观众仍然支付了博物馆建议的捐款，但到2017年，这一比例急剧下降至17%，导致博物馆财政赤字严重。因此，2016年的门票收入在实际价值上远低于2004年，这虽然提醒了博物馆的社会责任，但也证明了其财政上不可持续。最终，从2018年起，博物馆对纽约州居民及纽约、新泽西、康涅狄格州的学生继续保持“自愿捐款”入场，而对其他成年访客收取25美元的门票费用，并于2022年7月再次将基本门票提高至30美元并保持至今。 门票对博物馆和美术馆运营费用的贡献比例因大城市和小城市、游客数量的不同而异。此外，政府或市、州的经济支持在许多情况下对门票收入的财政贡献较小，而国家或市的支持较多，博物馆和美术馆的自有捐款、赞助、其他租赁及餐饮、书店等运营收入较多时，门票的贡献度则较小。因此，对于国立中央博物馆或国立现代美术馆等仅依赖政府财政支持的机构，门票收入直接回归国库，统计数据也难以掌握。尽管如此，突然考虑征收门票仍令人感到困惑。 在纽约或洛杉矶等旅游城市，游客花费数千美元，门票30美元（约合4万5000韩元）并不会阻止他们访问博物馆和美术馆。相反，在外地游客较少的小城市，地方居民是主要客户，因此价格敏感度较高，免费入场对吸引观众更有效。实际上，游客较少的中西部城市如底特律、圣路易斯、克利夫兰、明尼阿波利斯、新辛辛那提、托莱多等地的美术馆大多是免费的。 此外，美国美术馆的门票在总收入中所占的比例差异很大，因此对美术馆经营的影响也各不相同。沃尔特斯美术馆在收取门票时，门票收入仅占总收入的2%，而波士顿的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳美术馆（Isabella Stewart Gardner Museum）则达到了29%。旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）预计2024年总收入6510万美元，其中800万美元（约12.3%）来自门票收入。然而，肯塔基州路易斯维尔的斯皮德美术馆（Speed Art Museum）年收入1710万美元中，门票收入仅为26万1991美元（1.5%）。 因此，大城市的机构门票对财政的贡献较大，而以居民为主要客户的小城市则相对较小。值得一提的是，国立现代美术馆在2024年的总支出预算701亿韩元中，自有收入仅为34亿韩元，约占5%。也就是说，门票收入对美术馆和博物馆运营的影响因其治理结构和环境条件而极为灵活。 传统上坚持免费入场的英国国立美术馆和博物馆，正考虑对除英国公民外的外国游客收取门票。2001年，工党政府实施的免费政策使观众人数增加了40%，但由于经济衰退，现政府面临的公共财政压力加大，因此正在考虑对非本国观众收取门票。然而，英国没有强制身份证制度，难以区分英国人和外国游客，这可能导致成本和不便。此外，财政状况良好的机构可以维持免费入场，但财政基础薄弱的小型美术馆和博物馆则可能因收费而导致观众减少，从而加剧财政困难，因此对此持谨慎态度。 门票收入的多少，取决于所在国家的文化政策以及该机构是依赖政府补助还是自有收入的财政运营模式。欧洲国立美术馆的整体财政结构中，门票收入占比大约在10%到50%之间，而英国的美术馆由于常设展览全面免费，门票收入占比不到5%。 英国原则上不对接受公共预算支持的国立美术馆的常设展览收取门票。因此，泰特英国美术馆、泰特现代美术馆和国立英国美术馆的总收入中，门票收入占比在3%到8%之间。这一比例较低的原因是仅在部分“特别展览”中出售门票。英国的美术馆和博物馆约有40%到50%的运营费用由政府文化体育部的补助和国家彩票基金提供。其余部分则通过美术馆内的纪念品店、咖啡馆运营，以及强大的会员制和捐款来补充。 法国的主要国立美术馆吸引了全球最多的观众，因此门票收入占绝对比例。包括政府补助、品牌授权、捐款在内的“总收入”中，门票收入大约占30%到50%。卢浮宫的门票收入在其自有收入中占比最大，但在整体总收入中，政府预算支持、大型企业赞助，以及“卢浮宫阿布扎比”等每年带来的巨额品牌使用费，作品租赁费、咨询费、特别展览支持费等数千亿韩元的品牌授权收入，使得其门票收入的比例并不高。 奥赛博物馆的门票销售收入占其自有收入的约70%，这是因为其外部品牌授权收入较少。特别是奥赛博物馆的章程规定，常设展览门票收入中16%必须用于每年新艺术作品的收购。公共预算支持比例达到69%的蓬皮杜中心或东京宫等机构，其门票收入在总收入中占比约15%到25%之间。这些以现代和当代艺术为主的机构，国家补助比例相对较高，会员制、租赁、企业合作、教育项目收入的比例较低，因此门票收入比例低于传统美术馆。 荷兰是欧洲最强烈要求减少政府补助、实现美术馆和博物馆财政自给自足的国家之一。因此，门票收入比例在欧洲处于较高水平，约为35%到50%。国立美术馆如国立博物馆和梵高博物馆的门票收入略高于平均水平，约为40%到50%，每人约需支付20到25欧元的高门票费用。阿姆斯特丹市立美术馆的门票收入约占总收入的30%左右。这是因为与国立美术馆相比，市政府的支持和现代艺术赞助机构的捐款比例稍高，导致门票收入的比例较低。 德国的国立美术馆和博物馆由于建立了以公共补助为中心的稳定财政体系，联邦政府和州政府的财政支持比例高达70%到80%，因此门票在总收入中所占比例较低，通常在10%到20%之间。德国的文化艺术机构隶属于世界最大规模的文化基金会——普鲁士文化遗产基金会（SPK, Stiftung Preußischer Kulturbesitz），在柏林的五个地区中心管理和运营17家美术馆和博物馆及8个文化艺术机构。它们在统一的财政体系下运营，门票收入占总收入的比例约为10%到15%左右，使用的预算大部分由政府税收提供。德国的运营治理模式与法国文化部下的商业性公共机构（EPIC）运营的国立博物馆联盟（Grand Palais Rmn）相似。法兰克福的施泰德美术馆（Städel Museum）是德国少见的“市民基金会型”美术馆，除了政府补助外，历史悠久的基金会捐款和基金运营收入占比非常大。因此，门票收入约占20%到25%，与捐款收入和补助相平衡。 相比之下，日本的国立和公立文化设施财政自给自足政策，要求到2025年展览事业费用的自有收入比例从50%提高到2030年65%以上，长期目标是达到100%，这一目标几乎不可能实现，因而转变为强有力的结构调整政策。 在2001年，韩国引入责任运营机构时，日本通过行政改革转变为独立行政法人（IAI, Independent Administrative Institution）体制。此后，每年获得政府的“运营费用补助”，但自法人化以来，预算每年持续减少约1%。2003年地方自治法修订后，实施的“指定管理者制度（Designated Management System）”使地方自治体不再直接运营博物馆，而是通过招标将运营权委托给民间企业、非营利组织（NPO）或文化基金会。 政府对降低国家补助的压力也在不断加大。日本文化厅对国立文化遗产机构、国立美术馆、国立科学博物馆等三家独立行政法人设定中期目标，要求在四年内至少用自有收入覆盖40%，否则将考虑组织重组或关闭。此外，计划在五年内引入对外国游客收取更高门票的双重价格制，并要求全面提高门票。 对此政策的评价存在较大分歧。批评者担心文化享有权可能会出现两极分化。门票大幅上涨将减少低收入群体、学生、老年人、残疾人等社会弱势群体接触文化艺术的机会，从而加剧文化不平等。此外，为了实现目标收益率，博物馆和美术馆可能会集中于追求大众化的热门展览，基础研究或小众艺术展览的学术价值可能会受到压制。还有人指出，出于成本控制，减少专业策展人或非正式化可能会损害文化遗产的长期保护和研究能力。此外，日本的文化预算占GDP的比例仅为0.02%，远低于法国或韩国，因而被批评为将国家责任转嫁给公共机构。 另一方面，政府则主张其目的是减少长期的国家财政负担，提高公共预算的效率。通过加强博物馆和美术馆的独立核算制度，建立自生力的文化产业生态系统，并借助外国游客激增的机会，通过双重价格制增加外国游客的支出，从而创造收入。 然而，这种政策最终暴露出文化设施被视为单纯的盈利机构与应维护文化公共性之间的冲突。强调财政自给自足在短期内可能减少国家财政负担，但从长远来看，可能会损害文化的本质价值和社会包容性。因此，日本的政策提出了如何在财政效率与文化民主之间取得平衡的根本性问题，这不仅是简单的经营问题，更是对文化政策哲学方向的考验。因此，这种要求被批评为政府限制国民文化享有权的暴力政策。总之，门票对运营的贡献效果因国家、地区和治理结构的不同而各异，这是迄今为止的研究结果。 首先要有可支配的治理结构 国立中央博物馆的门票收费问题，即主要国立文化设施的收费及涨价问题，成为了焦点。这是因为政府即企划财政部希望减少国家财政负担，提高资产运营效率，提出“长期冻结或低于市场价格的国立设施使用费需要现实化”的指导方针，并且总统也表示，文化设施如果完全免费，反而可能降低机构的品位和价值，从而获得政策支持。因此，我们关于门票收费的讨论，似乎更多是为了减少因观众过多而造成的拥挤，而非出于提高机构财政自给能力的政策目标，缺乏宏观的文化政策讨论。 此外，长期坚持免费政策的英国，最近也因长期财政赤字而开始考虑对外国游客收费。这一海外政策的变化，成为韩国政府重新审视国公立文化机构财政自给能力和收益模型的外部背景。在此背景下，我们也在国外支付高额门票参观博物馆和美术馆，为什么外国游客在我们国家却可以免费参观，这种情感因素也交织在一起，导致讨论迅速升温，但因选举原因又暂时停滞。 然而，门票问题并不是简单的情感或收入与支出的考量。最终，为了在收益性与可达性之间找到平衡，门票的征收与免除应采取多样化的折中方案。比如，设定免费观展日、对特定群体的折扣、为地方居民提供税收支持、吸引捐赠者、丰富展览和项目等都是可行的方案。 博物馆应同时满足“人人可达”的道德义务和“财政健康”的义务，通过符合各城市和机构特性的定制政策，追求文化民主与可持续性。 借此机会，国家应思考其文化政策所要实现的目标，以及作为韩国文化公共性、专业性、象征性的核心文化艺术机构，国立机构应如何在国家运营哲学层面上被看待和处理，最终得出关于门票的结论。这并不是一个可以轻率决定的问题。 实际上，在讨论门票问题之前，我们需要重新审视我国国立文化艺术机构的运营治理结构。最重要的是，不应仅仅以经济效率或行政便利主义来定义，而应建立反映国家文化认同和哲学的体制。正如前面所述，博物馆和美术馆的收入与门票之间的关系尚不明确，为什么要收取门票的问题需要深入审视和思考。此次征收门票后，如何使用？如何管理？以及门票所代表的文化社会学意义等问题，缺乏深入的内化过程，便开始了突兀的讨论。 目前，我国的国立美术馆和博物馆在根本上无法进行盈利业务，也无法吸引赞助或捐款。门票等收入产生后，机构无法直接使用，全部归国家财政，即国库。它们没有自主编制预算的权力。唯一的运营预算来源是国民税收，即政府支持。在这种情况下，收取门票又有什么意义呢？政府口口声声要求文化艺术机构提高财政自给能力，却又以保守的制度运作，阻碍其财政独立，原因何在？ 英国通过“保持距离原则”（Arm's Length）来实现国家支持而不干预，独立的“委员会（Arts Council）”负责分配国家资源和彩票基金，以最大限度地排除政治影响，增强自主性和专业性。然而，在经济衰退时，国家财政支持减少，迫使其自我创造收入。 法国和德国则采取文化国家模型（State as Architect），国家全力支持，并在宪法中明确规定“文化权利”（Cultural Rights），优先考虑公共性和公平性，确保每个人都能享受高品质的文化。然而，这也可能导致行政官僚化的担忧，可能对快速的社会变化或大众需求反应迟钝。 荷兰通过社会伙伴关系模型，国家与民间平等协商政策，确保责任和透明度，通过合理的预算分配和机构的责任与透明度，实践最高的财政自给能力。美国则通过市场促进者模型（Market Facilitator），最小化直接支持，重点通过捐款、税收优惠等间接支持，激活民间捐赠，展现经营效率和营销能力，但也存在商业化的担忧和基础艺术的萎缩等局限。 然而，韩国的文化政策在这些原则性政策模型中，往往是随时随地应用不同的原则，现实中在不同的原则下运营。即使是文化部下的国立文化艺术机构，也在一般行政机构、责任运营机构、特殊法人等不同的治理结构下运营。这样，韩国的国立文化艺术机构在缺乏一致的哲学和原则的情况下，在不同的法律地位和治理结构下运营，导致混乱、紧张和危机加剧。 国立中央博物馆、国立图书馆、国立韩文博物馆被归为一般行政机构，处于公务员轮岗制度中，专业性下降；国立现代美术馆和国立剧院则作为责任运营机构，面临效率和收益的压力；国立世界文字博物馆则不是政府直属机构，而是特殊法人形式的基金会。如此一来，韩国的国立文化艺术机构治理各不相同，每当有讨论时，往往只关注法人化或门票收费等技术性和财政性手段，而忽视了机构的象征性和专业性等本质价值。在这种情况下，讨论门票收费问题无异于“穿着鞋子抓脚背”。 因此，在考虑门票收费之前，更重要的是关于原则的决定。根据这些原则，进一步审查门票等细节是必要的。为了实现合理的国立文化艺术机构治理统一，首先需要确立韩国式文化国家与保持距离的融合模型的哲学。在考虑到人口减少、地区消亡、文化两极化危机的情况下，基本的公共性应由国家负责，但为了运营的专业性和独立性，机构领导的任命和项目规划应受到保护，避免政治潮流或行政官僚的干预。 其次，法律和制度地位应合理统一。应制定国立文化机构法，将国立中央博物馆、国立现代美术馆、国立中央图书馆等核心机构按性质分类，类似于英国的“非部门公共机构（NDPB, Non Departmental Public Body）”或法国的各美术馆作为具有艺术自主性的独立法人，但在市场营销、商业化、基础设施等方面提供支持和管理的联合系统，考虑国家统一管理的巨大文化内容企业和网络的运营方案。同时，通过规定统一的运营原则和公共性指南，克服以效率为主的责任运营机构制的弊端。第三，应从文化基本权利的角度重新定义门票收费。应从国民税收所建立的空间中，如何享有文化权利的问题入手，保持常设展览的全面免费，仅对特别策划展览收取合理费用，制定明确标准。 最终，国立文化艺术机构的运营治理问题不仅是简单的行政效率问题，更是国家选择何种文化哲学的问题，是在公共性与专业性、效率与民主之间寻找平衡的过程，迫切需要建立合理统一的体制。门票只是屋顶而已，首先要决定支柱如何建立，才能形成屋顶的形状，而现在却只讨论屋顶的形状，令人感到无奈。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

双刃剑：免费与收费之间 国立中央博物馆及国立现代美术馆等国公立美术馆和博物馆的门票收费问题引发了广泛讨论。然而，在这一讨论之前，首先需要明确博物馆的运营哲学和价值观，尤其是美术馆和博物馆的设立目的、非营利性、公共性等运营原则，以及在艺术管理方面，如何实现可持续的财务环境。当前的讨论往往停留在“因为观众多而拥挤，所以需要收费”的表面理由上，缺乏深入的分析和思考，这让人感到不安。 那么，在考虑门票收费时，首先需要思考的是什么呢？围绕门票的争论，首先有观点认为，降低门槛以便让更多人自由享受文化和扩大教育机会，追求免费入场是一个理想的共同体目标。然而，另一方面，也有人认为，为了提供更高质量的展览和教育项目，必须确保资金来源，而免费入场可能会威胁到财务稳定，最终导致博物馆关闭，最终损害观众和居民的利益。因此，他们强调美术馆和博物馆在财务上必须保持健康，认为门票是运营费用的必要来源。 实际上，美国和英国等地的美术馆在取消门票后，观众人数有所增加，预计节省的门票费用会用于纪念品、餐饮、会员等其他消费，以弥补门票收入的损失。然而，结果却与预期相反，免费入场后，观众的消费并未增加，导致财务损失。2006年实施免费入场政策的美国巴尔的摩沃尔特斯美术馆，观众人数增加了45%。尤其是少数族裔观众的比例增加了三倍，但由于不愿意再消费，收入并未增加。巴尔的摩的另一家主要美术馆——巴尔的摩美术馆（BMA）也在同一时间实施了免费入场，但长期结果显示，两家美术馆的收入均未增加或保持。两家美术馆在实施免费入场后的第一年观众人数有所增加，但在疫情期间，2021年的调查显示，两家美术馆的访客人数均有所下降，沃尔特斯美术馆下降了18.6%，巴尔的摩美术馆下降了12.7%。此后，尽管努力恢复，但一旦观众停止光顾，重新吸引他们的难度也得到了验证。 前纽约大都会艺术博物馆馆长（2015~2023年）及现任费城美术馆馆长兼首席执行官（CEO）丹尼尔·韦斯（Daniel H. Weiss）指出：“全国范围内，取消门票的美术馆和博物馆的观众增长微乎其微，甚至没有。”他表示：“美术馆和博物馆有道德义务让每个人都能接触到，但同时也有财务健康的义务，这两者是相互冲突的价值。” 收益性与可及性的关系 曾任美国富国银行首席经济学家的著名宏观经济学家、经济与战略咨询公司动态经济战略的负责人约翰·西尔维亚（John E. Silvia）认为，免费入场实际上对观众没有帮助，反而对机构造成损害，是“财务上不明智的做法”。然而，进步派经济学家、马萨诸塞大学阿默斯特分校的经济学教授杰拉尔德·弗里德曼（Gerald Friedman）则反驳道：“原本愿意支付门票的人并不会因为免费而入场。” 在分析门票与观众人数变化的关系时，疫情成为了一个重大障碍。疫情对依赖观众访问或会员费的美术馆、博物馆及其他文化机构造成了巨大打击。在新冠疫情期间，常去美术馆、博物馆的人们减少了光顾，许多机构在恢复到2019年疫情前的观众人数时遇到了困难。这表明，对于那些在疫情前就不常光顾的观众来说，免费入场并未显著影响他们的访问意愿。 实际上，吸引公众更容易访问美术馆、博物馆的因素，通常被认为是展览、教育等项目的质量和内容，而非门票的有无。沃尔特斯美术馆的主要藏品包括美洲、欧洲、中东和亚洲的古代文物及中世纪和20世纪之前的欧洲艺术品，吸引的是一些具有专业品味的观众。因此，自1950年以来，巴尔的摩的人口减少了三分之一，非裔美国人占约63%，这可能使其内容难以引起广泛共鸣。换句话说，社会变化和环境变化所带来的美术馆、博物馆的变化，反而是吸引观众的重要因素。 然而，曾任巴尔的摩美术馆馆长、现任旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）馆长的克里斯托弗·贝德福德（Christopher Bedford）则意识到观众群体的变化，并将其反映在藏品政策和项目规划中。因此，他通过出售弗朗茨·克莱因（Franz Kline）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等白人艺术家的作品，筹集资金以收藏所谓被边缘化的非白人及非裔美国艺术家的作品，引发了争议。然而，这被视为对时代的回应，增加了公平性和多样性的实践。 主张免费入场的人强调扩大教育机会和实现文化民主。他们认为，任何人都应在没有经济负担的情况下接触艺术，这是道德义务，免费入场提高了少数族裔和社会弱势群体的可及性，增强了文化包容性。曾担任惠特尼、达拉斯、印第安纳波利斯美术馆等主要美术馆馆长的麦克斯韦尔·安德森（Maxwell L. Anderson）认为，美术馆和博物馆是依靠捐款和基金运营的慈善机构，高昂的门票会降低当地观众的可及性。 因此，实施免费入场的美术馆和博物馆正在探索和尝试多种方式来克服财务负担。美国密歇根州的底特律美术馆（Detroit Institute of Arts, DIA）拥有超过6万5000件作品，为附近三个县的居民提供免费入场，作为交换，该县征收的房地产评估价值（Assessed Value）0.2毫（mill）中的约0.02%作为美术馆的支持资金。底特律美术馆通过多样化展览和项目，扩大观众参与，考虑到城市人口结构的变化，设立了非裔美国人艺术部门，并增加了多样的解说和互动工具，以改善观众体验。 消除门票的最有效方法是寻找能够弥补损失收入的捐赠者。2013年，达拉斯美术馆（Dallas Museum of Art, DAM）和2019年洛杉矶当代艺术博物馆（MOCA）在高额捐赠的基础上维持了免费入场。著名当代艺术家朱莉·梅赫图（Julie Mehretu）作为惠特尼美术馆的董事，捐赠了200万美元（约合27亿韩元），使得25岁以下的所有观众都可以完全免除门票。时尚与娱乐品牌顾问、著名收藏家索尼娅·余（Sonya Yu）向纽约现代艺术博物馆（MoMA）旗下专注当代艺术的MoMA PS1捐赠了90万美元（约合12亿韩元），使得原本仅适用于纽约市民的免费入场政策扩展到全球所有访客，为期三年。许多美术馆正在寻找捐赠者，以弥补门票损失，履行其道德和财务义务。无论如何，重要的是“我们都有责任支持我们共同拥有和受益的美术馆和博物馆”。 博物馆的财务与门票 博物馆和美术馆的门票收费并不总是能带来理想的结果。大城市与小城市、游客规模、访问目的、城市的财政自给能力等因素都会导致截然不同的结果，而我们在讨论时往往忽视这些差异。 自1970年起，大都会艺术博物馆实施“自愿捐款政策”（Pay what you want policy），虽然访客人数增加，但越来越多的人选择支付较少的金额，导致门票收入持续下降。到2004年，63%的观众仍然支付了美术馆建议的捐款，但到2017年，支付建议捐款的人数急剧下降至17%，使得美术馆的财务赤字严重。因此，2016年的门票收入在实际价值上远低于2004年，这虽然提醒了美术馆的社会责任，但也证明了其财务上不可持续。最终，从2018年起，美术馆对纽约州居民及纽约、新泽西、康涅狄格州的学生继续维持“自愿捐款”政策，而对其他成年观众则开始收取25美元的门票，2022年7月再次将基本门票提高至30美元并保持至今。 门票对美术馆和博物馆运营费用的贡献比例因大城市与小城市的游客数量而异。此外，政府或市、州的经济支持在许多情况下对门票收入的财务贡献较小，而国家或市的支持较多，以及美术馆和博物馆的自有捐款、赞助、其他租赁及餐饮、书店等运营收入较多时，门票的贡献度则较小。因此，对于依赖政府财政支持的国立中央博物馆或国立现代美术馆而言，门票收入直接回归国库，因而无法进行统计。然而，突然考虑征收门票的做法让人感到困惑。 在纽约或洛杉矶等旅游城市，游客花费数千美元，门票30美元（约合4万5000韩元）并不会让他们放弃参观美术馆和博物馆。相反，在外地游客较少的小城市，由于当地居民是主要客户，价格敏感度较高，免费入场对吸引观众更为有效。实际上，游客较少的底特律等中西部城市，如圣路易斯、克利夫兰、明尼阿波利斯、新辛辛那提、托莱多等地的美术馆大多是免费的。 此外，美国美术馆的门票在总收入中所占比例差异很大，对美术馆经营的影响也各不相同。沃尔特斯美术馆在收取门票时，门票收入仅占总收入的2%，而波士顿的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳美术馆（Isabella Stewart Gardner Museum）则占到总收入的29%。SFMOMA在2024年总收入6510万美元中，门票收入为800万美元，约占12.3%。然而，肯塔基州路易斯维尔的斯皮德美术馆（Speed Art Museum）年收入1710万美元中，门票收入仅为26万1991美元（1.5%）。 因此，大城市的机构门票对财务的贡献较大，而以居民为主要客户的小城市则相对较小。值得一提的是，国立现代美术馆在2024年预算总支出701亿韩元中，自有收入仅为34亿韩元，约占5%。换句话说，门票收入对美术馆和博物馆运营的影响因其治理结构和环境条件而极为动态。 传统上坚持免费入场的英国国立美术馆和博物馆，正讨论对除英国公民外的外国游客收取门票。2001年，工党政府实施的免费政策使观众人数增加了40%，但由于经济衰退，现政府的公共财政负担加重，正在考虑对非本国游客收取门票。然而，英国没有强制身份证明制度，难以区分英国人和外国游客，这可能导致成本和不便。此外，财政状况良好的机构可以维持免费入场，但财务基础薄弱的小型美术馆和博物馆则可能因收费而导致观众减少，从而加剧财务困境，这也是他们犹豫的原因。 门票收入的多少与美术馆和博物馆所在国家的文化政策，以及该机构是否以政府补助为主或以自有收入为主的财务运营模式有很大关系。欧洲国立美术馆的整体财务结构中，票务收入比例大约在10%到50%之间，而英国的美术馆由于常设展览全面免费，票务收入比例低于5%。 英国的国立美术馆原则上不收取公共预算投入的常设展览门票。因此，泰特不列颠、泰特现代、国立英国美术馆的总收入中，票务收入比例低于3%至8%。如此低的比例是因为仅对部分“特展”收取门票。英国的美术馆和博物馆约40%至50%的运营费用由政府文化体育部的补助和国家彩票基金支持，其余则通过美术馆内的纪念品店、咖啡馆运营，以及强大的会员制和捐款来补充。 法国的主要国立美术馆因其吸引了全球最多的观众，门票收入绝对重要。包括政府补助、品牌授权、捐款在内的“总收入”中，门票收入大约占30%至50%。卢浮宫的门票收入在自有收入中占比最大，但在整体总收入中，政府预算支持、大型企业赞助，以及“卢浮宫阿布扎比”等每年带来的巨额品牌使用费，作品租赁费、咨询费、特别展览支持费等数千亿规模的品牌授权收入，使得其门票收入占比并不高。 奥赛美术馆的门票销售收入在其自有收入中占约70%，这是因为其外部授权收入相对较少。尤其是奥赛美术馆的章程规定，常设展览门票收入中16%必须用于每年新艺术作品的收集。公共预算支持比例达到69%的蓬皮杜中心或东京宫等机构，门票收入在总收入中占比约15%至25%之间。这些以现代和当代艺术为中心的机构，国家补助比例相对较高，会员制、租赁、企业合作、教育项目收入的比例较低，因此门票收入比例低于传统美术馆。 荷兰是欧洲最强烈要求减少政府补助、实现美术馆和博物馆财务自立的国家之一。因此，门票收入比例在欧洲处于较高水平，约为35%至50%。国立美术馆如国立博物馆和梵高博物馆的门票收入略高于平均水平，约为40%至50%，基于每人约20至25欧元的高门票，门票收入占比可达50%。阿姆斯特丹市立美术馆的门票收入约占总收入的30%左右，这比国立美术馆的市政府支持和现代艺术赞助组织的捐款比例稍高，因此门票收入的比例较低。 德国的国立美术馆和博物馆由于建立了以公共补助为中心的稳定财务体系，联邦政府和州政府的财政支持比例高达70%至80%，因此门票在总收入中所占比例较低，约为10%至20%。德国的文化艺术机构隶属于世界最大规模的文化基金会——普鲁士文化遗产基金会（SPK, Stiftung Preußischer Kulturbesitz），在柏林的五个地区中心管理和运营17家美术馆和博物馆及8个文化艺术机构。它们在统一的财务体系中运营，门票收入在总收入中占比约10%至15%，大部分预算由政府税收支持。德国的运营治理与法国文化部下的商业性公共机构（EPIC）运营的“国立博物馆联合体（Grand Palais Rmn）”类似。法兰克福的施泰德美术馆（Städel Museum）是德国少见的“市民基金会型”美术馆，除了政府补助外，历史悠久的基金会捐款和基金运作收益占比也非常大。因此，门票收入约占20%至25%，与捐款收入和补助相平衡。 相比之下，日本的国立和公立文化设施财务自立政策要求在2025年之前将展览业务费用的自有收入比例从50%提高到2030年达到65%以上，长期目标是实现100%，这是一项几乎无法实现的目标，属于强制性结构调整政策。 在2001年韩国引入责任运营机构的时期，日本通过行政改革转变为独立行政法人（IAI, Independent Administrative Institution），每年获得政府的“运营费用补助金”，但自法人化以来，预算每年持续减少约1%。自2003年地方自治法修订后，实施的“指定管理者制度（Designated Management System）”使地方自治体不再直接运营博物馆，而是通过招标将运营权委托给民间企业、非营利组织（NPO）或文化基金会。 同时，政府对降低国家补助的压力也在不断加大。日本文化厅对国立文化遗产机构、国立美术馆、国立科学博物馆等三家独立行政法人设定了中期目标，要求在四年内至少40%的自有收入，否则将考虑组织重组或关闭。此外，计划在五年内引入对外国游客收取更高门票的双重价格制度，并要求全面提高门票。 对此政策的评价存在较大分歧。批评者担心文化享有权可能会出现两极分化。门票大幅上涨将减少低收入者、学生、老年人、残疾人等社会弱势群体接触文化艺术的机会，文化不平等将加剧。此外，为了实现目标收益率，美术馆和博物馆可能会集中追求大众化的热门展览，基础研究或小众艺术展览的学术价值可能会受到压制。还有人指出，出于成本节约，减少专业策展人或非正式化可能会损害文化遗产的长期保护和研究能力。此外，日本的文化预算占GDP的0.02%，远低于法国或韩国，国家责任转嫁给公共机构的批评也随之而来。 然而，政府则主张，减少国家财政负担，提高公共预算的效率是其目的。通过加强美术馆和博物馆的独立财务制度，建立自生力强的文化产业生态系统，并借助外国游客激增的机会，通过双重价格制度增加外国游客的支出，从而创造收益。 然而，这些政策最终在于文化设施是单纯的收益创造机构与应维护文化公共性之间的观点冲突。强调财务自立短期内可以减轻国家财政负担，但从长远来看，可能会损害文化的本质价值和社会包容性。因此，日本的政策提出了如何在财务效率与文化民主之间取得平衡的根本问题，这不仅是简单的管理问题，更是对文化政策哲学方向的考验。因此，这种要求被批评为政府限制国民文化享有权的暴力政策。无论如何，门票对运营的贡献效果因各国、各地区及运营治理的不同而各异，这是迄今为止的研究结果。 首先要有可支配的治理结构 国立中央博物馆的门票收费问题，即主要国立文化设施的收费及涨价问题，成为了热点话题。这是因为政府，即企划财政部，提出了减少国家财政负担和提高资产运营效率的指导方针，表示“长期冻结或低于市场价格的国立设施使用费将进行现实化”，并且总统的主张也进一步加强了这一政策，认为如果文化设施的入场费完全免费，反而可能降低机构的品位和价值。因此，关于我们是否应该征收门票的讨论，似乎更多地是为了减少因观众过多而造成的拥挤，而不是出于提高机构财务自立度的政策目的，缺乏宏观文化政策的讨论。 此外，长期坚持免费政策的英国，最近也因无法克服持续的财务赤字，开始考虑对外国游客收费。这一海外政策的变化，促使韩国政府重新审视国公立文化机构的财务自立和收益模型。在此背景下，我们在国外支付高额门票参观美术馆和博物馆时，为什么外国人来韩国却可以免费参观的情感问题也交织在一起，讨论似乎迅速升温，但因选举等原因又暂时停滞。 然而，门票问题并不是简单地从情感或收入与支出的角度来决定的。最终，为了在收益性与可及性之间找到平衡，门票的征收与否应采取多种折衷方式，而不是一刀切。可以考虑的方案包括免费观展日、特定群体的折扣、为当地居民提供税收支持、吸引捐赠者、展览和项目的多样化等。 博物馆应同时满足“人人可及”的道德义务和“财务健康”的义务，通过符合各城市和机构特性的定制政策，追求文化民主与可持续性。 借此机会，国家应思考其文化政策所要实现的目标，以及作为韩国文化公共性、专业性和象征性的核心文化艺术机构，国立机构应如何在国家运营哲学层面上被看待和处理，最终得出关于门票的结论。这并不是一个可以轻率决定的问题。 实际上，在讨论门票问题之前，我们需要重新审视我国国立文化艺术机构的运营治理。最重要的是，不应仅仅以经济效率或行政便利主义来界定，而应建立反映国家文化认同和哲学的体制。正如前面所述，美术馆和博物馆的收入与门票之间的关系尚不明确，为什么要收取门票的问题需要深入的审视和思考。此次征收门票后，如何使用？如何管理？以及门票在文化社会学上的意义等深层次的内化过程，实际上并未得到充分讨论。 目前，我国的国立美术馆和博物馆在根本上禁止开展盈利业务，也无法吸引赞助或捐赠。门票等收入产生后，机构无法直接使用，全部归国家财政，即国库回收。机构也没有预算编制的权力。唯一的运营预算来源是国民税收，即政府支持。在这种情况下，征收门票又有什么意义呢？政府一方面要求文化艺术机构提高财务自立度，另一方面却以保守的制度运营，阻碍其财务独立，原因何在？ 英国通过“保持距离原则”（Arm's Length）支持国家，但不干预，通过独立的“委员会（Arts Council）”提供国家资金和彩票基金，最大限度地排除政治影响，增强自主性和专业性。然而，在经济衰退时，国家财政支持减少，机构也面临压力，要求其创造自有收入。 法国和德国则采用文化国家模型（State as Architect），国家全力支持，并在宪法中明确规定“文化权利”（Cultural Rights），优先考虑公共性和公平性，确保每个公民都能享受高品质文化。然而，这可能导致行政官僚化的担忧，且对快速的社会变化或大众需求可能反应迟钝。 荷兰通过社会伙伴关系模型，国家与民间平等协商政策，确保责任和透明度，通过合理的预算分配和机构的责任性与透明度，实践最高的财务自立。美国则通过市场促进者模型（Market Facilitator），最小化直接支持，重点通过捐赠、税收优惠等间接支持，激活民间捐赠，展现经营效率和市场营销能力，但也面临商业化的担忧和基础艺术的萎缩等局限。 然而，韩国的文化政策在这些原则性的政策模型上，往往是随时随地应用不同的原则，现实中在不同原则下运营。即使是文化部下的国立文化艺术机构，也在一般行政机构、责任运营机构、特殊法人等不同的运营治理下运作。这样，国立文化艺术机构在没有一致的哲学和原则的情况下，在不同的法律地位和治理结构下运作，导致混乱、紧张和危机加剧。 国立中央博物馆、国立图书馆、国立韩文博物馆被归为一般行政机构，在公务员轮岗体制下，专业性下降；国立现代美术馆和国立剧院则作为责任运营机构，面临效率和收益的压力；国立世界文字博物馆则不是政府直属机构，而是特殊法人形式的基金会。这样，韩国的国立文化艺术机构治理各不相同，每当有讨论时，关于法人化或门票征收等技术性和财务性手段的讨论占据主导，而机构的象征性和专业性等本质价值却被忽视。在这种情况下，讨论门票征收问题无异于“穿着鞋子抓脚背”。 因此，在考虑征收门票之前，更重要的是需要对原则进行决策。根据这些原则，需对门票等细节进行审查。为了实现合理的国立文化艺术机构治理统一，首先需要确立韩国式文化国家与保持距离的融合模型的哲学。在考虑到人口减少、地区消亡、文化两极化危机的情况下，基本的公共性应由国家负责，但为了运营的专业性和独立性，机构长的任命和项目规划应受到保护，免受政治潮流或行政官僚的干预。 其次，法律和制度地位应合理统一。应制定国立文化机构法，将国立中央博物馆、国立现代美术馆、国立中央图书馆等核心机构按性质分类，像英国的“非部门公共机构（NDPB, Non Departmental Public Body）”或法国的各美术馆一样，成为具有艺术自主性的独立法人，但在市场营销、商业化、基础设施等方面获得国家的支持和管理，形成一个庞大的文化内容企业和网络。通过规定统一的运营原则和公共性指导方针，克服以效率为主的责任运营机构制的弊端。第三，应从文化基本权利的角度重新定义门票的征收。应从国民用税建立的空间中，探讨如何享有文化权利的问题，保持常设展览的全面免费，而仅对特别策划展收取合理费用，制定明确标准。 最终，国立文化艺术机构的运营治理问题不仅是简单的行政效率问题，更是国家选择何种文化哲学的问题，是在公共性与专业性、效率与民主之间寻找平衡的过程，迫切需要建立合理统一的体制。门票只是屋顶，首先要决定支柱如何建立，才能形成屋顶的形状，而现在却只讨论屋顶的形状，令人感到无奈。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

繁荣是错觉吗？ 最近，纽约和伦敦的拍卖行接连传出超高价成交的消息，令艺术市场似乎迎来了全面繁荣的错觉，拍卖公司和艺术专业媒体对此热烈讨论。佳士得和苏富比以大师作品为主打，创造了数十亿美元的销售额，成为媒体的焦点。然而，深入分析这一繁荣的实质，发现这并非艺术市场整体的复苏，而是超高价蓝筹股作品的局部反弹。 杰克逊·波洛克的作品成交价超过1亿8000万美元（约合2749亿韩元），而布朗库西和罗斯科等20世纪大师的作品同样刷新了市场记录。毕加索、蒙德里安和巴斯奎特等大师的名字依然是拍卖场上最可靠的保证。这一现象的背后，是大企业创始人家族年轻领导层的交替，以及资产阶级财富的传承，导致高龄资产者的收藏品进入市场，创造了历史性的成交价。 在经济不确定性中，资金集中流向经过验证的名字和代表作品是典型现象。美国市场在这一趋势下增长超过25%，引领反弹，而中国则因房地产市场低迷而出现下降。拍卖公司之间的差距也愈发明显。佳士得和苏富比等大型拍卖行的销售额大幅增长，而菲利普斯则出现下降，导致大型拍卖行与中小型拍卖行之间的两极分化加剧。 问题在于可持续性。随着婴儿潮一代的消失，下一代是否能以同样的热情接受沃霍尔或罗斯科的作品，仍然是个疑问。蓝筹股的价格在世代交替后是否能维持，也令人担忧。为此，一些画廊正在引入新的拍卖平台，寻求出路。即通过技术创新的销售方式，试图摆脱盲目扩张导致的破产危机。 目前，深陷低迷的艺术市场中，资产者们关闭钱包，画廊与收藏家之间的1:1交易（私人销售）在价格上进行乏味的谈判，购买作品的紧迫感消失。即使是再优秀的作品，收藏家们也在观望，市场活力逐渐消退。在这种情况下，画廊直接控制时间线引导市场，或许是必然的自救措施。 艺术市场的自救实验 最近，经验丰富的艺术品交易商和艺术市场专家多米尼克·莱维、布雷特·戈尔维和阿玛莉亚·达扬关注到佳士得和苏富比的1:1交易所占比重的增加。2025年，1:1交易即私人销售虽略有下降，但佳士得的总销售额约为15亿美元，占总销售的24%；苏富比的总销售额约为12亿美元，占总销售的17%。而菲利普斯的私人销售则激增66%，达到约2亿美元。这表明，顶级拍卖公司的销售中，私人销售在支撑拍卖业务中发挥了关键作用。 目前，莱维、戈尔维和达扬以“LGD Hammer”的名义合作，推出了定制的实时拍卖平台，旨在确保个人交易的透明性。他们设计的新拍卖平台“LGD Hammer”正面临作品交易拖延的问题。通过巧妙结合传统拍卖和私人销售，仅在指定日期拍卖一件大师作品或核心收藏，面向全球顶级收藏家进行实时电话和在线竞标。这种方式最大限度地提高了集中度和紧迫感，区别于大型拍卖行的晚间拍卖。 拍卖的作品首先在画廊中通过预约制深入观察，充分研究和欣赏后，最后通过拍卖这一竞争机制确定价格。这不仅是简单的销售，而是同时提供美术馆级体验和市场紧张感的新模式。最重要的是，LGD Hammer的独特之处在于创始人的拍卖经验。三位在佳士得等全球拍卖公司工作数十年的人，深知拍卖的本质，他们将大型拍卖公司的系统内化到画廊中，结合私人销售的亲密性和拍卖的竞争性，尝试了一种新方式。这不仅是形式上的变奏，更是解决市场结构性问题的战略尝试。 最终，LGD Hammer是向艺术市场重新注入紧迫感的实验，作品不再被闲置，收藏家面临难以推迟的决策。市场的低迷是否能突破尚未可知，但至少这个平台重新将“稀缺性和竞争”这一艺术交易的本质带回舞台。现在所需的正是这种紧张感。LGD Hammer是重新点燃这一火花的挑战。而在首次非公开拍卖中，威廉·德·库宁的《挤牛奶的女人》（1984年）以1000万美元（约合150亿韩元）的预估价成交，证明了这一新混合平台的效果。 然而，中低价市场和新兴艺术家领域仍未能摆脱低迷。仅几年前引领投机热潮的年轻艺术家的作品在拍卖场上几乎消失。在苏富比和佳士得的主要拍卖中，40岁以下的艺术家屈指可数，菲利普斯也仅有一两件。曾经被称为“红筹股”的年轻艺术家的能量已然消失。 因此，平均成交价的上涨仅因超高价作品，而年轻艺术家的作品在拍卖场上几乎消失，一级市场的画廊因高昂的租金等运营成本和艺术博览会过高的参展费而面临更大压力，市场信任度下降。许多收藏家在画廊购买作品时犹豫不决，因为在画廊报价数万美元的作品在拍卖中却以数千美元成交。这一现象清晰地反映了画廊即一级市场的泡沫。然而，像一些画廊以合理价格推出高质量新作的情况，仍然吸引了需求并实现了售罄，这表明市场并非完全没有可能性。 最近，布鲁姆画廊、曼哈顿的维纳斯、清理画廊等知名画廊因超高的房地产租金、数亿韩元的海外艺术博览会展位费用，以及日常开支依赖银行贷款或外部资金，随着利率上升，流动性危机直接导致破产的情况并非偶然。 因此，表面上看似繁荣的拍卖成绩并不意味着艺术市场的全面复苏。相反，市场在蓝筹股的华丽复苏与红筹股的低迷之间展现出极端的两极分化。真正的复苏需要超高价作品之外，资金流向新兴艺术家和中价位作品的信任和需求的结构性变化。现在的繁荣不过是繁荣的错觉，为了艺术市场的健康未来，迫切需要建立平衡的生态系统。当前的艺术市场正经历着将艺术视为“投资资产”而非纯粹欣赏的阶段，随着过热泡沫的破裂，全球艺术界正面临痛苦的结构调整期。 事实上，最近大型画廊的接连关闭清晰地展示了“开始时缓慢进行，某一时刻突然”破产的结构性局限。这一现状的危机是因为画廊和拍卖公司的商业模式仅将艺术品视为“金融投资资产”而不断扩张，最终遭遇了瓶颈。 2026年5月的主要拍卖 艺术市场前所未有的异常现象，即未来难以预测的结构性变化和收藏家世代交替的趋势，在外部条件更为脆弱的韩国艺术市场，尤其是拍卖市场中也有所体现。事实上，首尔拍卖和K拍卖的5月拍卖，重要作品的出现有限，无法称之为主要拍卖。与海外拍卖行吸引主要收藏家的藏品以提高成交率和成交价的策略相比，韩国的两大拍卖行尚缺乏这样的能力。 无论如何，5月的拍卖结果显示，韩国艺术市场正在逐渐恢复，市场反应仍然表现出选择性，而非全面复苏，依据作品类别、价格区间和艺术家知名度的不同反应各异。K拍卖共拍卖77件作品，其中60件成交，总成交额约为72亿3210万韩元，成交率为77.9%。K拍卖的最高价为草间弥生的《Infinity Net (POWTY) 2014年，画布上丙烯，145.5×145.5厘米》，估价为21亿至35亿韩元，但在没有激烈竞争的情况下，以低估价21亿韩元成交。首尔拍卖的成交率为69.8%，总成交额约为56亿6000万韩元。首尔拍卖中，估价为7亿至12亿韩元的李宇汉的《Dialogue》（2018年，画布上丙烯，130.3×96.8厘米）也在没有激烈竞争的情况下，从6亿4000万韩元起拍，最终以10亿4000万韩元成交。 从以上拍卖结果来看，蓝筹股市场依然是市场的中心。然而，草间弥生和李宇汉等经过验证的艺术家的作品稳定交易，但价格的激增表现有限，竞标者的反应相对保守。这表明市场围绕现实价格运作。相反，价格较低的年轻艺术家的作品却出现了不可理解的激烈竞争。这些作品在市场上尚未经过验证，但尚未跨越美术馆或其他评论家的“评论”这一关口，竞标者却表现出相当积极的态度，值得进一步关注。 年轻艺术家穆纳西（Kim Dae-hyun, 1980年生）的作品在中低价位中吸引了众多竞标，带来了活力，而李目河（1996年生）的作品在短时间内进入高价区，反映了市场的期待。然而，这些结果并不一定是健康市场的证据。需要仔细检查价格形成的结构及其支撑条件。 首尔拍卖的期待之作《大东舆地图》彩色手抄本未能成交。这并非高古董市场整体疲软，而是该作品的价格与买家条件不匹配的体现。这是再次确认文化遗产级作品虽具有学术价值，但交易达成条件复杂的机会。 最终，此次拍卖的核心在于价格的上涨与否，而非价格的说服力。良好的市场并不是产生高价的市场，而是能够解释为何这些价格可能存在的市场。为了韩国艺术市场可持续发展，必须不仅将拍卖结果视为简单的票房指标，更要更严谨地解读和观察价格形成的过程及其支撑结构。 因此，我们应将此次5月拍卖视为检验市场信任度的契机，而非单纯的活力信号。平衡看待蓝筹股的稳定性与年轻艺术家的成长潜力，确保价格形成的结构性可信性，才是韩国艺术市场未来的道路。 从各自为生到团结，艺术市场的结构调整 西方的大型画廊时代正在结束。在韩国，一些大型画廊的步伐也不再如前。国际大型画廊扩展分支机构、专注硬件扩张的方式已不再可持续，全球经济衰退、高汇率以及以超高价作品为中心的投机市场的降温，促使画廊寻求通过合并与合作来降低固定成本和分散风险。现在，团结的时代正在到来，而非各自为生。 画廊之间自发的并购（M&A）和大型平台化是典型现象。中小型画廊感受到单独运营的局限，逐渐被大型画廊的网络吸收，而具备资本实力的大型画廊则通过收购有潜力的中型画廊来扩展艺术家组合。这不仅是生存策略，更是反映市场结构性变化的趋势。此外，海外扩展的方式也发生了变化。与其开设昂贵的单独分支，不如与当地画廊共同运营共享空间，分担成本和风险的“混合分支”模式开始出现。柏林的迈尔·里格和巴黎的乔斯林·沃尔夫在首尔汉南洞共同设立分支的案例，展示了对亚洲市场的新接触。艺术博览会中，“展位共享”已成为普遍现象，画廊们通过分担费用和交叉介绍艺术家，实用的合作正在逐步形成。 这种结构调整期给韩国艺术市场留下了深刻的伤痕。2022年，为了艺术市场的量化扩张而膨胀的交易额1万亿韩元的记录是虚幻的，而曾经享受繁荣的市场在全球衰退和高汇率的冲击下，泡沫破裂，进入了痛苦的内涵巩固期。 最近四年间，国内约有100多家小型画廊关闭的艺术界估算，当前的危机并非单纯的后退，而是体质改善的过程。超高价的投机性购买减少，1亿至5亿韩元的中价作品和具有概念深度的作品受到关注，这一点得到了证实。 西方的超级画廊在首尔的“弗里兹”艺术博览会中撤出的位置被亚洲画廊所取代，首尔正在从“西方艺术的销售处”转变为“亚洲中心平台”，这一点值得关注并应对。然而，在韩国，这种趋势的解读和应对策略的制定者却仍在袖手旁观，想着在宴会结束时捡便宜的主意。文化体育观光部所提出的对策不过是“分发资金”，而非从艺术政策的角度出发，负责视觉艺术促进的综合计划的视觉艺术设计处，负责的却是绘画、工艺、雕塑、摄影、设计、建筑等领域，而非市场的“艺术促进”，这显然是问题。此外，大多数在2至3年内轮换的公务员对艺术市场的全貌并不了解，他们提出的政策除了“分发资金”外，难以期待其他。而执行这些政策的艺术管理支持中心，其结构和人员构成贫乏，缺乏对艺术市场的理解和经验，简单的美术专业人士负责审查并执行，也成为韩国艺术市场缺乏适当政策的原因。 事实上，韩国的收藏家们也开始摆脱“盲目投资”，转向实用型收藏，寻找具有艺术史深度的韩国艺术家和作品的趋势愈发明显。最终，当前的危机并非单纯的低迷，而是向新秩序的转折点。各自为生的时代已经结束。通过团结与合作，市场将重新焕发生机。韩国艺术市场必须经历痛苦的结构调整，朝着更坚韧和可持续的未来迈进。 ※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

李在明总统对明年在首尔举行的天主教最大盛事——世界青年大会表示：“我对教皇利奥十四世的访韩充满期待。” 李总统在16日（当地时间）通过书面信息向教皇庙下的《信德通讯》表示：“教皇的首尔之行将提醒我们，在分裂的世界中，道德领导力、同情心和对话依然是必不可少的。” 他还表示：“希望教皇与年轻人之间的会面能够鼓励新一代以勇气、宽容和对他人及共同利益的承诺，迈向未来。” 此前，李总统于前一天在梵蒂冈教皇宫（宗座宫）与教皇利奥十四世会面，并表达了邀请教皇访韩的意愿。 特别是，李总统与教皇庙方面就教皇访问朝鲜的可能性进行了交流。 李总统指出：“朝鲜半岛依然处于分裂状态，我们深刻理解对和解与可持续和平的渴望。”他强调：“世界青年大会虽然不是政治活动，但通过会面与对话所展现的意义，展示了一种普遍真理。” 他进一步表示：“和平始于人们相互见面、倾听彼此的故事，并认识到共同的人性。”并指出：“朝鲜半岛的和平与世界和平是紧密相连的，所有促进理解、信任和相互尊重的努力都将为人类追求的和平作出贡献。” 李总统还谈到世界青年大会的主题“勇敢！我战胜了世界”（约翰福音16章33节）的意义，表示：“希望比恐惧更强大，交流比对立更具力量，团结是应对不确定性的最可靠之路。” 他还指出：“当今青年面临特别艰难的挑战，但同时也拥有特殊的机遇。”他强调：“这一代人将塑造人类如何应对分裂、不平等、技术转型以及建设更加和平的未来的课题。” 李总统提到韩国将在2027年举办世界青年大会，表示：“希望青年们能够在这里更深刻地体验信仰，建立持久的友谊，重新发现跨越国界和文化的团结价值。” 同时，他表示：“我们将以开放的心态和热情迎接来自世界各地的年轻朝圣者，希望世界青年大会成为友谊、相遇与和平的持久遗产。” 李总统指出：“韩国的现代史表明，即使在艰难时期，希望也能战胜恐惧，团结能够克服分裂。”他强调：“如果明年在首尔聚集的青年能够将这种精神带回各自的社区，世界青年大会将为超越韩国的未来世代留下勇气、友谊与和平的遗产。”※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

首尔西大门区英川市场发生火灾，消防部门正在进行灭火工作。 据联合新闻报道，6月6日下午2时34分，西大门区英川市场内一栋建筑的屋顶临时建筑发生火灾，冒出浓烟。 接到报警后，消防队迅速出动，投入设备和人员进行灭火。目前确认没有人员伤亡。 消防部门表示，将在火势完全扑灭后，调查火灾的具体原因和财产损失情况。 英川市场位于首尔西大门区英川洞独立门站附近，是一个历史悠久的传统市场，成立于1960年代，已经在当地商业中发挥了超过50年的核心作用。市场名称源于英川洞的地名，传说与该地区曾经存在的“英泉”有关。 英川市场曾是首尔著名的米糕批发市场，目前有200多家商铺经营农产品、水产品、肉类、配菜、糕点、水果和生活用品等。它被认为是附近独立门和西大门地区居民常去的生活型传统市场。 此外，由于市场靠近西大门监狱，历史上曾是日本殖民时期和军事政权时期囚犯家属购买食品和生活用品的地方，因此也被称为“监狱照顾市场”。因其历史和地方特色，英川市场被评选为首尔市的未来遗产。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

巴黎贝甜在东南亚六国的所有门店推出了以韩语问候语为主题的“你好（Annyeong）！”活动，并推出了重新诠释的韩国饮食文化的烘焙产品，如紫菜包饭和冰沙，以加快对当地市场的渗透。 巴黎贝甜于16日宣布，在新加坡、马来西亚、印度尼西亚、柬埔寨、越南和菲律宾等东南亚六国的88家门店同步开展“你好！”活动。此次活动旨在响应东南亚地区日益增长的K-文化热潮，展示受韩国饮食文化和咖啡文化启发的产品和品牌体验。 在此次活动中，巴黎贝甜推出了四款重新诠释的韩国代表美食，包括冰沙、紫菜包饭和糯米团等烘焙和甜点新产品。 其中，代表产品“韩国式草莓冰沙蛋糕”采用香草海绵蛋糕，上面涂抹草莓炼乳夹心和鲜奶油，最后淋上草莓牛奶酱，呈现出韩国冰沙的视觉效果。此外，还有用辣椒酱腌制的鸡肉、腌制萝卜和海苔等紫菜包饭材料包裹的“韩国式辣椒鸡紫菜包饭卷”，以及使用帕尔马干酪和奶油奶酪制作的“韩国式糯米麻糬”，还有加入国产柚子的“韩国式气泡柚子薄荷茶”。 为了吸引顾客，巴黎贝甜还将在下个月15日前开展赠送韩国机票的抽奖活动。巴黎贝甜计划将此次活动发展为定期品牌活动，以向当地消费者传递K-烘焙的价值。 哈娜·李，巴黎贝甜亚太、中东和非洲（AMEA）总部负责人表示：“我们策划此次活动是为了向东南亚客户介绍只有在巴黎贝甜才能体验到的韩国文化。”她还表示：“通过蕴含韩国遗产的产品和品牌体验，我们将为顾客提供仿佛置身韩国旅行的体验。” 此外，巴黎贝甜近期在东南亚市场获得了多个清真认证。今年2月，所有新加坡门店获得了官方清真认证，随后在上个月，所有印尼门店也完成了清真认证。在马来西亚，去年在柔佛州建立了清真认证生产中心，为进军东南亚市场奠定基础。目前，巴黎贝甜在全球12个国家运营着超过720家门店。

씰리床垫于15日宣布，将在全国门店举办“生活在씰리”促销活动，活动将持续至8月23日。 此次活动旨在帮助消费者在夏季创造舒适的睡眠环境。购买Exquisite系列的双人床垫套装可获赠澳大利亚产可水洗羊毛床罩，而购买普通双人床垫套装的顾客则可获得适合四季使用的超细纤维毛毯。此外，根据购买金额，还将提供匈牙利婚庆鹅绒被、酒店式床上用品套装、床垫保护套、棉质枕头等礼品。 此次活动的官方形象设计融入了珍珠母特有的光泽和纹理，展示了国内合作项目的下一位工匠。 此次合作的工匠是国家非物质文化遗产传承人张哲荣。张哲荣自1977年起在庆南统营地区学习传统珍珠母工艺，1998年被评为珍珠母工艺传承人，并于2023年被认定为国家非物质文化遗产珍珠母工艺（切割领域）持有者。切割工艺是将珍珠母切割成细丝状，粘贴在底板上，形成直线或对角线的几何图案。 씰리韩国的常务金正敏表示：“我们举办此次活动是为了让顾客在炎热的夏季也能体验到舒适的睡眠。”他还提到：“通过与张哲荣工匠的合作项目，我们将传达씰리床垫所追求的工匠精神和睡眠哲学，希望大家给予关注。”※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

伊朗并不仅仅是一个中东国家。它是居鲁士大帝的国度，是与罗马对抗了700年的国家，也是通过丝绸之路连接东西方文明的文明国。然而，仅凭历史来解释今天的伊朗是远远不够的。推动伊朗的真正力量并不仅仅是军事力量、石油或核开发计划。更深层次的精神基础、宗教世界观以及数千年来积累的集体记忆，塑造了今天的伊朗。美国在此次战争中分析了革命卫队的实力和核设施的规模，计算了导弹射程和无人机生产能力。然而，推动伊朗这个国家的核心动力远比军事基地更为深远。那是琐罗亚斯德的火焰，是卡尔巴拉的殉道精神，以及霍梅尼革命所留下的独立意志。美国看到了军事力量，而伊朗看到了历史；美国计算了当前，而伊朗计算了文明。如今，世界将犹太教、基督教和伊斯兰教称为亚伯拉罕宗教。然而，若深入追溯其精神根源，我们会发现琐罗亚斯德教这一伟大文明的源泉。公元前1000年左右，琐罗亚斯德在波斯地区出现，他将人类世界视为善与恶的不断斗争。善神阿胡拉·马兹达与恶势力安格拉·迈纽之间的对抗世界观，后来发展为天堂与地狱、最后审判、救赎与恶魔等概念，对犹太教、基督教和伊斯兰教产生了相当大的影响。尽管伊朗在7世纪后被伊斯兰化，但琐罗亚斯德教留下的精神痕迹并未完全消失。今天的伊朗社会中，正义与不义、善与恶、抵抗与殉道的道德世界观依然强烈，这种精神成为国家身份的重要支柱。这种琐罗亚斯德的世界观与伊斯兰教，尤其是什叶派相结合，形成了更为强大的精神力量。如今，世界穆斯林的绝大多数是逊尼派，但伊朗是个例外。伊朗是什叶派世界的中心国家，实际上可以说是什叶派文明的首都。这一背景可以追溯到16世纪的萨法维王朝。当时，波斯必须与逊尼派超级大国奥斯曼帝国对抗，为了保持独立的文明身份，选择了什叶派作为国教。结果，伊朗走上了一条与同样是伊斯兰国家的沙特阿拉伯截然不同的道路。语言、历史和世界观都不同。如果说沙特是阿拉伯世界的中心，那么伊朗则是波斯文明的继承者。虽然同属伊斯兰，但实际上是截然不同的文明圈。什叶派的核心精神在卡尔巴拉诞生。公元680年，先知穆罕默德的孙子伊玛目侯赛因在与压倒性兵力的乌马亚王朝军队作战时壮烈牺牲。虽然在军事上失败，但什叶派将此视为为正义而殉道。因此，至今在伊朗，每年都会举行阿舒拉纪念活动，数百万人缅怀侯赛因的牺牲。这不仅仅是宗教活动，而是重新确认国家身份的集体仪式。在什叶派世界中，牺牲并不是失败，而是为捍卫正义而作的见证，是留给未来世代的历史遗产。西方战略家们认为仅凭经济制裁和军事压力就能使伊朗屈服，正是因为未能充分理解这种精神结构。实际上，在过去的半个世纪中，伊朗经历了无数危机。1980年，伊拉克的萨达姆·侯赛因入侵，伊朗-伊拉克战争持续了整整8年，估计有超过100万人在两国中丧生。战争结束后，美国的经济制裁依然持续。伊朗几乎被排除在国际金融网络之外，先进技术的引进受到限制，甚至原油出口也无法自由进行。尽管如此，伊朗体制并未崩溃。相反，这种压力使许多伊朗人增强了“我们不会屈服于外力”的集体意识。从西方的视角来看，这可能显得不合逻辑，但理解伊朗的历史和宗教后，这是一种非常自然的现象。1979年的伊斯兰革命是将这种精神转化为现代政治体制的决定性事件。当时，巴列维王朝是美国在中东最重要的盟友之一，德黑兰被认为是中东最现代化的城市。然而，在辉煌的经济增长背后，身份丧失的焦虑日益加剧。阿亚图拉鲁霍拉·霍梅尼正是抓住了这一点。他的革命不仅仅是宗教革命，而是试图摆脱美国影响力的独立革命，也是恢复波斯文明自尊心的民族革命。“我们不是美国的卫星国”的宣言，不仅是简单的政治口号，更是唤醒了数千年来与外力抗争的波斯历史记忆。革命后出现的革命卫队是理解现代伊朗的关键之一。西方媒体常常将革命卫队描述为军事组织，但其实际面貌更加复杂。他们既是军队，也是情报机构，还是经济和政治力量，影响力遍及建筑、能源、金融和通信等多个领域。革命卫队以守护革命的身份存在，不仅仅是保卫国境的军队，更是保护体制本身的组织。在此次战争中，革命卫队在导弹操作、无人机攻击、信息战和海外亲伊朗网络管理等方面发挥了核心作用。美国习惯于与常规军队对抗，但在面对像革命卫队这样的独特结构时，必然会遇到困难。伊朗的核开发同样应在这一背景下理解。西方将其视为核武器开发问题，但伊朗人的视角则不同。核技术不仅仅是简单的能源来源，它是国家自尊心和技术主权的象征。有趣的是，伊朗的核计划并非始于革命后，而是亲美的巴列维王朝时期就已开始。当时，美国甚至支持伊朗的核能开发。然而，革命后，核开发赋予了新的意义。在外力压力下，伊朗决心获得独立的科技能力。随着美国制裁的加剧，核技术在伊朗社会中变得更加象征性。2015年核协议签署时，伊朗并未视其为放弃技术，而是作为对权利的承认，之后美国的协议退出再次强化了“最终保护我们的只有我们自己”的认知。最终，美国与伊朗之间最大的区别在于对时间的感知。美国关注四年一度的选举和下一个季度的经济指标，而伊朗则不同。他们记得萨珊王朝，记得萨法维王朝，记得卡尔巴拉，记得霍梅尼革命。680年的事件影响着今天的政治，500年前的王朝成为今天国家身份的一部分。美国未能理解的正是这种漫长的时间感。美国看到了当前，而伊朗看到了历史；美国计算了军事力量，而伊朗计算了文明。106日战争虽然结束，但美国面临着重新学习伊朗这个国家的任务。伊朗不仅仅是一个石油国家，也不仅仅是一个神权国家，更不是一个简单的反美国家。伊朗是一个记得琐罗亚斯德火焰的国家，是一个记得卡尔巴拉殉道的国家，也是一个依然怀有霍梅尼革命所创造的独立意志的国家。美国看到了核设施，而伊朗看到了文明。美国计算了制裁，而伊朗计算了世代。美国相信军事力量，而伊朗相信历史与信念。而正是这种差异构成了此次战争的本质。然而，历史并非仅由过去构成。文明要想生存，必须创造未来。战争结束后，伊朗面临着另一个巨大的挑战。这不仅是生存的问题，更是创造繁荣的问题，是超越抵抗实现重建的问题。而在这一点上，韩国这个国家开始获得新的意义。战后重建、新丝绸之路、德黑兰路与人工智能革命，以及弘益人间精神所延续的另一个故事，正开始展开。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

房地产市场难以解读，购房同样困难。政府推出的政策也同样复杂。 2017年6月，文在寅政府启动了控制房价的计划。通过8·2政策将首尔全境划为投机过热地区，加大对多套房持有者的转让税，并预告实施重建超额收益回收制度。同时，大幅降低贷款额度以抑制杠杆。官方理由是“保护实际需求和抑制短期投机需求”。 然而，四个月后，政府却向多套房持有者开放了登记出租的激励措施。这意味着在施压出售的同时，提供了合法的逃避途径，形成了利益冲突的设计。 随后，政策以“精准施策”的名义变得更加细致。9·13政策提高了综合房地产税，进一步收紧了多套房贷款，并对租赁经营者的贷款也进行了限制。12·16政策则禁止对市值超过1.5亿韩元的公寓进行住房抵押贷款，并进一步降低了9亿韩元以上部分的贷款价值比。税收、贷款、申购、重建、转让、租赁经营者管理等监管范围不断扩大。 然而，在文在寅政府上任三年后，首尔公寓的中位数交易价格从6亿600万韩元飙升至9亿2000万韩元。根据实际交易价格指数，三年累计涨幅超过45%。在此期间，国土交通部长并未更换，金贤美前国土交通部长创下了历任部长中任期最长的记录。 这一记录并非成就，而是一种枷锁。 错误导致的长期留任 再次提及金贤美前部长的名字，并非为了审判过去，而是因为新政府再次选择了强有力的房地产监管，现在有必要回顾金贤美体制的失误。金允德国土交通部长是否能够摆脱金贤美曾陷入的陷阱？他能否完成自己肩负的任务？ 金贤美体制的问题并不在于政策不足，反而是政策过于繁多。问题在于未能修正诊断。当时国土部的判断相对明确，长期的住房供应不足在很大程度上得到了缓解，住房普及率也提高，首尔及首都圈的入驻量并不低于历史平均水平。房价上涨的原因被认为是投机需求、多套房持有、差价投资、流动性和对不动产收益的期待。 在这一判断基础上，政策方向固化为监管。通过税收加紧、贷款限制、提高重建门槛和限制交易的方式不断重复。并非没有供应政策，推出了首都圈30万套、第三期新城、首尔市中心闲置土地、公共设施综合利用、交通枢纽及准工业区的利用等措施。然而，这些措施更像是对外环公共用地和几千至几万套的部分供应，而非直接满足首尔核心需求的大规模市中心供应。 市场信号却截然不同。首尔核心地区的需求并未减少，受欢迎地区新公寓的稀缺性愈发加剧。随着监管的增加，房源被锁定，需求则转向更安全的资产。然而，政府在一段时间内并未承认供应不足的论调。2020年7月，金贤美前部长甚至表示不认为住房供应不足。问题不在于数量，而在于是否能有效供应给实际需求者。直到同年11月，才承认了公寓供应减少的情况。 更换的时机已经出现过多次。政策出台数十次，价格依旧未能回落，随着监管的增加，房源被锁定，供应不足的争论逐渐成为市场的焦点。2019年后继任者被提名时，2020年大选胜利后，2020年夏季供应转型被提及时，机会都曾出现。然而，金贤美前部长却被继续留任。留任并非决定，而是默认。在什么都不做的情况下，留任成为一种结构，换人则需要名分、候选人和时机的三重成本。 如果诊断错误，就必须修正。然而，修正诊断的前提是首先承认错误。承认意味着更换，换人则意味着失败的正式化。在这一等式成立的情况下，部长更换成为政策修正的手段，而非政权失败的宣告。文在寅政府成为了这一等式的囚徒。 最终，换人是在2020年12月底进行的，距政权任期还有1年4个月。继任的变昌洙部长在上任五周后推出了规模为83万6000套的2·4供应政策。虽然数字庞大，但时机已晚。然而，作为供应政策核心执行主体的LH公司随即卷入了光明·始兴新城的提前投机疑云。政权缺乏处理的时间和政治资本。迟来的转型不仅是方向问题，更是时机问题。 不能将金贤美前部长的失败归咎于变昌洙。变昌洙体制几乎是迟到转型的结果。金贤美体制应更早承认供应不足的诊断，并更快修正监管单一的框架。更换部长本可以是修正的一个方法，但却被解读为承认失败，因此被推迟。在此期间，市场已走得更远。 相似的起点，再次积累的压力 五年过去了，李在明政府成立。 起点奇妙地相似。口号是“根除房地产不当收益，转变为生产性经济结构”。通过10·15政策将首尔全境和京畿道12个地区划为监管区域和土地交易许可区，并在今年5月重新启动了对多套房的重税政策。这是对多套房持有者的退路进行收紧的设计。 然而，市场却朝着意想不到的方向发展。在交易萎缩的情况下，少量房源以高价交易，这一悖论在监管后再次熟悉地重演。李在明政府成立后的一年，首尔公寓价格根据房地产院的统计也出现了两位数的涨幅，超过了文在寅政府初期一年的涨幅。 租赁市场也不容乐观。多套房的监管减少了租赁房源，减少的租赁供应导致租赁不安，而租赁不安又转向了购房需求，这一链条并不陌生。这是2020年租赁法实施后曾经经历过的一次循环。2026年和2027年将是因开工量骤降而导致入驻量进一步减少的时期，租赁市场的压力将在短期内持续积累。 不久前，关于内阁改组的传闻也浮出水面。在首尔市长选举失利后，围绕房地产政策全面修正的讨论与国土部部长更换的传闻交织在一起。金允德部长上任不到一年，通常的更换时机来看显得过早。然而，围绕首尔房地产市场的房源锁定、过热和租赁供需不安的责任论也难以回避。 李在明总统在就任一周年的记者会上并未否认改组的可能性，但也表示尚未对哪个部门进行多么细致的审查。虽然并未直接提及金允德部长的留任，但也不容易被解读为立即更换的言论。 金允德部长似乎也意识到了这种责任论。他在6月4日地方选举次日的晚上在Facebook上发布了与韩国住宅协会讨论住房供应推进方案的消息，并表示“国民主权政府对住房供应的意志坚定而明确”。他还表示，在实现9·7政策住房供应目标之前，将与供应现场保持沟通，打通堵塞的部分，并迅速补充必要的部分。 在首尔市长选举失利的原因中，房地产被提及，国土部部长再次确认了供应的决心。国土部部长对房价和租金的责任是不可避免的领域。 金允德的另一考验，均衡发展 尤其是金允德作为部长的特质并不仅限于房地产市场的管理。考虑到他是首位来自全罗北道的国土部部长，其均衡发展和国土空间重组的任务超出了简单的部门事务。公共机构第二次地方迁移和第五次国家铁路网建设计划便是典型例子。缓解首都圈的集中，重新建立地方支点是新政府国土政策的核心。 这些任务已经超出了部长个人的兴趣，进入了国家治理的时间表。在总统的工作报告中，均衡发展和公共机构迁移的重要性也被公开讨论，国土部将公共机构第二次迁移视为均衡发展的首要任务。金允德部长也表示将在9月之前明确轮廓，表明不再将其视为长期任务。 公共机构迁移是地区间利益直接冲突的问题。在总选举前夕提出会产生巨大影响，若推迟过久则后续程序难以处理。倒推2028年4月的总选举，必须在今年内确定大框架是自然而然的计算。第五次国家铁路网建设计划也是地方选举后积压的全国铁路民怨的集合体。某些线路的加入与否，瞬间将引发地方政治和地方政府的同时行动。 在此，金贤美前部长与金允德部长的决定性差异显现出来。 金贤美前部长被束缚于单一的房地产任务中。随着这一任务的失败，部长更换变得愈发困难。更换部长意味着承认失败，而不更换则意味着失败的积累。在无法修正错误、无法执行转型、无法承认失败的结构中，政策越多，失败也越大。 金允德部长则有所不同。这并不意味着更容易。他的任务不仅仅是一个，而是两个。一个是管理房价和租金的不安。如果在监管市场的同时，租赁不安和房源锁定加剧，金允德部长同样难以逃避责任。另一个是将均衡发展和法定计划转化为实际成果。这将不可避免地被评估为金允德部长的成就。 最终，金贤美前部长的案例表明，部长的评价不在于坚持了多久，而在于是否按时实现了所承担的责任。在管理房地产不安的同时，均衡发展的时间表也要落实。这是金允德部长需要证明的责任。※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。