“这是一个强劲的开局。” 全球知名的艺术博览会弗里兹首尔在开幕首日便频繁售出高价作品，展现出活力。 根据弗里兹首尔的消息，开幕首日的9月2日，阿德里安·盖尼的画作以110万欧元（约合1700万元人民币）售出，安东尼·戈姆利的雕塑也以75万英镑（约合1400万元人民币）找到新主人。在韩国艺术家中，价格在18万至100万美元（最高约合1500万元人民币）的金昌烈作品也有多件售出。 海外画廊在前一晚的新闻稿中表示，“韩国市场的购买力依然强劲”。 高古轩的管理董事尼克·西穆诺维奇表示：“开幕非常强劲”，并透露“已将达米恩·赫斯特的主要作品售出给重要收藏家”。不过，高古轩并未公开具体作品的交易价格。 大卫·兹沃纳的合伙人詹姆斯·格林表示：“该地区的购买力依然强劲”，而拉谢尔·利曼的共同创始人则表示：“在预展日售出了大量作品，购买客户中有相当一部分是亚洲人，亚洲地区的艺术市场依然稳健。” 弗里兹首尔公布的前一日销售业绩显示，塔德乌斯·罗帕克画廊以110万欧元（约合1700万元人民币）售出了罗马尼亚艺术家阿德里安·盖尼的画作《带有葬礼石碑的人物》（2026）。这是弗里兹首次公开的个别作品交易价格中最高的金额。英国雕塑家安东尼·戈姆利的铸铁雕塑《保持》（2024）以75万英镑（约合1400万元人民币）售出。 塔德乌斯·罗帕克画廊的创始人塔德乌斯·罗帕克表示：“博览会开局强劲，快速销售持续进行。”他提到，购买者中有相当一部分是韩国收藏家，但也有来自马来西亚、中国、香港等亚洲各地的收藏家，部分作品还售给了欧洲和美国的收藏家。 韩国艺术家的交易也十分活跃。现代画廊在金昌烈和李承泽的双人展上售出了多件作品。售出的金昌烈作品价格在18万至110万美元（最高1500万元人民币），李承泽作品价格在17万至70万美元（最高约900万元人民币）。弗里兹未公开个别作品的具体销售价格。 白立方画廊以62万5000欧元（约合1000万元人民币）售出了格哈德·里希特的《富士山》。朴瑞甫的两件主要作品也找到了新主人，其中《书写No.221121》以30万美元（约合400万元人民币）售出。戈姆利的另一件铸铁雕塑《小索赔》以25万英镑（约合4500万元人民币）交易。 国际画廊的哈种贤混合媒体作品《后结合21-512》（2021）以25万3000至30万3600美元（最高约400万元人民币）售出，朴瑞甫的《书写No.220611》（2022）以25万至30万美元（最高约400万元人民币）售出。 豪瑟沃斯画廊售出了路易丝·布尔乔亚、罗娜·辛普森、珍妮·霍尔泽、杰弗里·吉布森、安赫尔·奥特罗的主要作品，价格在18万5000至60万美元之间。李安画廊的李刚所创作的丙烯画作以3200万元人民币售出。 弗里兹首尔将持续至9月5日。

随着大型国际艺术博览会首尔弗里兹艺术博览会（Frieze SEOUL，以下简称“弗里兹”）和韩国国际艺术博览会（KIAF）将于9月初在首尔同期举行，韩国美术界即将迎来一年中最为活跃的时期。 每年此时，大批海外艺术界人士和收藏家齐聚首尔，各大美术馆和画廊也集中推出年度重点展览。与此同时，光州、釜山、济州、昌原等地也将陆续举办双年展，进一步推高韩国美术界热度。 国立现代美术馆首尔馆将于27日起举办韩国代表性装置艺术家徐道濩的大型个展，通过早期作品、代表作及最新项目，回顾其30余年的创作历程。德寿宫馆则自6日起推出李大源大型回顾展，集中呈现其长达70年的艺术生涯。 Leeum美术馆将于9月5日起举办2024年威尼斯双年展韩国馆参展艺术家具贞娥的个展。Sehwa美术馆则通过46件作品回顾德国新表现主义大师格奥尔格·巴泽利茨60余年的创作历程。 爱茉莉太平洋美术馆将于9月1日起举办美国概念艺术先驱索尔·勒维特在韩国的首次大型个展，集中展出其代表性“墙绘”、雕塑、绘画及素描等作品。 韩国艺术市场的焦点则将在9月初转向首尔COEX。弗里兹将于9月2日至5日举行，来自30个国家的125家画廊参展。同期举行的KIAF将于9月2日至6日举行，共有来自18个国家的175家画廊参展，展示绘画、雕塑、装置及媒体艺术等作品。 首尔之外，各地双年展也将接力登场。第16届光州双年展将于9月5日开幕，汇集来自22个国家的43位（组）艺术家；釜山双年展2026将于8月29日起举行，共有23个国家的47位（组）艺术家参展；济州双年展则将于本月25日开幕，汇集来自20个国家的69位艺术家。此外，京畿陶瓷双年展和昌原雕塑双年展将分别于9月18日和30日开幕。 从首尔大型艺博会、美术馆重点展览，到地方双年展接连登场，韩国美术界将在8月底至9月进入全年最密集的艺术季。随着全球画廊、收藏家和艺术界人士齐聚韩国，韩国艺术市场的国际影响力也将再次受到关注。

繁荣是错觉吗？ 最近，纽约和伦敦的拍卖行接连传出超高价成交的消息，令艺术市场似乎迎来了全面繁荣的错觉，拍卖公司和艺术专业媒体对此热烈讨论。佳士得和苏富比以大师作品为主打，创造了数十亿美元的销售额，成为媒体的焦点。然而，深入分析这一繁荣的实质，发现这并非艺术市场整体的复苏，而是超高价蓝筹股作品的局部反弹。 杰克逊·波洛克的作品成交价超过1亿8000万美元（约合2749亿韩元），而布朗库西和罗斯科等20世纪大师的作品同样刷新了市场记录。毕加索、蒙德里安和巴斯奎特等大师的名字依然是拍卖场上最可靠的保证。这一现象的背后，是大企业创始人家族年轻领导层的交替，以及资产阶级财富的传承，导致高龄资产者的收藏品进入市场，创造了历史性的成交价。 在经济不确定性中，资金集中流向经过验证的名字和代表作品是典型现象。美国市场在这一趋势下增长超过25%，引领反弹，而中国则因房地产市场低迷而出现下降。拍卖公司之间的差距也愈发明显。佳士得和苏富比等大型拍卖行的销售额大幅增长，而菲利普斯则出现下降，导致大型拍卖行与中小型拍卖行之间的两极分化加剧。 问题在于可持续性。随着婴儿潮一代的消失，下一代是否能以同样的热情接受沃霍尔或罗斯科的作品，仍然是个疑问。蓝筹股的价格在世代交替后是否能维持，也令人担忧。为此，一些画廊正在引入新的拍卖平台，寻求出路。即通过技术创新的销售方式，试图摆脱盲目扩张导致的破产危机。 目前，深陷低迷的艺术市场中，资产者们关闭钱包，画廊与收藏家之间的1:1交易（私人销售）在价格上进行乏味的谈判，购买作品的紧迫感消失。即使是再优秀的作品，收藏家们也在观望，市场活力逐渐消退。在这种情况下，画廊直接控制时间线引导市场，或许是必然的自救措施。 艺术市场的自救实验 最近，经验丰富的艺术品交易商和艺术市场专家多米尼克·莱维、布雷特·戈尔维和阿玛莉亚·达扬关注到佳士得和苏富比的1:1交易所占比重的增加。2025年，1:1交易即私人销售虽略有下降，但佳士得的总销售额约为15亿美元，占总销售的24%；苏富比的总销售额约为12亿美元，占总销售的17%。而菲利普斯的私人销售则激增66%，达到约2亿美元。这表明，顶级拍卖公司的销售中，私人销售在支撑拍卖业务中发挥了关键作用。 目前，莱维、戈尔维和达扬以“LGD Hammer”的名义合作，推出了定制的实时拍卖平台，旨在确保个人交易的透明性。他们设计的新拍卖平台“LGD Hammer”正面临作品交易拖延的问题。通过巧妙结合传统拍卖和私人销售，仅在指定日期拍卖一件大师作品或核心收藏，面向全球顶级收藏家进行实时电话和在线竞标。这种方式最大限度地提高了集中度和紧迫感，区别于大型拍卖行的晚间拍卖。 拍卖的作品首先在画廊中通过预约制深入观察，充分研究和欣赏后，最后通过拍卖这一竞争机制确定价格。这不仅是简单的销售，而是同时提供美术馆级体验和市场紧张感的新模式。最重要的是，LGD Hammer的独特之处在于创始人的拍卖经验。三位在佳士得等全球拍卖公司工作数十年的人，深知拍卖的本质，他们将大型拍卖公司的系统内化到画廊中，结合私人销售的亲密性和拍卖的竞争性，尝试了一种新方式。这不仅是形式上的变奏，更是解决市场结构性问题的战略尝试。 最终，LGD Hammer是向艺术市场重新注入紧迫感的实验，作品不再被闲置，收藏家面临难以推迟的决策。市场的低迷是否能突破尚未可知，但至少这个平台重新将“稀缺性和竞争”这一艺术交易的本质带回舞台。现在所需的正是这种紧张感。LGD Hammer是重新点燃这一火花的挑战。而在首次非公开拍卖中，威廉·德·库宁的《挤牛奶的女人》（1984年）以1000万美元（约合150亿韩元）的预估价成交，证明了这一新混合平台的效果。 然而，中低价市场和新兴艺术家领域仍未能摆脱低迷。仅几年前引领投机热潮的年轻艺术家的作品在拍卖场上几乎消失。在苏富比和佳士得的主要拍卖中，40岁以下的艺术家屈指可数，菲利普斯也仅有一两件。曾经被称为“红筹股”的年轻艺术家的能量已然消失。 因此，平均成交价的上涨仅因超高价作品，而年轻艺术家的作品在拍卖场上几乎消失，一级市场的画廊因高昂的租金等运营成本和艺术博览会过高的参展费而面临更大压力，市场信任度下降。许多收藏家在画廊购买作品时犹豫不决，因为在画廊报价数万美元的作品在拍卖中却以数千美元成交。这一现象清晰地反映了画廊即一级市场的泡沫。然而，像一些画廊以合理价格推出高质量新作的情况，仍然吸引了需求并实现了售罄，这表明市场并非完全没有可能性。 最近，布鲁姆画廊、曼哈顿的维纳斯、清理画廊等知名画廊因超高的房地产租金、数亿韩元的海外艺术博览会展位费用，以及日常开支依赖银行贷款或外部资金，随着利率上升，流动性危机直接导致破产的情况并非偶然。 因此，表面上看似繁荣的拍卖成绩并不意味着艺术市场的全面复苏。相反，市场在蓝筹股的华丽复苏与红筹股的低迷之间展现出极端的两极分化。真正的复苏需要超高价作品之外，资金流向新兴艺术家和中价位作品的信任和需求的结构性变化。现在的繁荣不过是繁荣的错觉，为了艺术市场的健康未来，迫切需要建立平衡的生态系统。当前的艺术市场正经历着将艺术视为“投资资产”而非纯粹欣赏的阶段，随着过热泡沫的破裂，全球艺术界正面临痛苦的结构调整期。 事实上，最近大型画廊的接连关闭清晰地展示了“开始时缓慢进行，某一时刻突然”破产的结构性局限。这一现状的危机是因为画廊和拍卖公司的商业模式仅将艺术品视为“金融投资资产”而不断扩张，最终遭遇了瓶颈。 2026年5月的主要拍卖 艺术市场前所未有的异常现象，即未来难以预测的结构性变化和收藏家世代交替的趋势，在外部条件更为脆弱的韩国艺术市场，尤其是拍卖市场中也有所体现。事实上，首尔拍卖和K拍卖的5月拍卖，重要作品的出现有限，无法称之为主要拍卖。与海外拍卖行吸引主要收藏家的藏品以提高成交率和成交价的策略相比，韩国的两大拍卖行尚缺乏这样的能力。 无论如何，5月的拍卖结果显示，韩国艺术市场正在逐渐恢复，市场反应仍然表现出选择性，而非全面复苏，依据作品类别、价格区间和艺术家知名度的不同反应各异。K拍卖共拍卖77件作品，其中60件成交，总成交额约为72亿3210万韩元，成交率为77.9%。K拍卖的最高价为草间弥生的《Infinity Net (POWTY) 2014年，画布上丙烯，145.5×145.5厘米》，估价为21亿至35亿韩元，但在没有激烈竞争的情况下，以低估价21亿韩元成交。首尔拍卖的成交率为69.8%，总成交额约为56亿6000万韩元。首尔拍卖中，估价为7亿至12亿韩元的李宇汉的《Dialogue》（2018年，画布上丙烯，130.3×96.8厘米）也在没有激烈竞争的情况下，从6亿4000万韩元起拍，最终以10亿4000万韩元成交。 从以上拍卖结果来看，蓝筹股市场依然是市场的中心。然而，草间弥生和李宇汉等经过验证的艺术家的作品稳定交易，但价格的激增表现有限，竞标者的反应相对保守。这表明市场围绕现实价格运作。相反，价格较低的年轻艺术家的作品却出现了不可理解的激烈竞争。这些作品在市场上尚未经过验证，但尚未跨越美术馆或其他评论家的“评论”这一关口，竞标者却表现出相当积极的态度，值得进一步关注。 年轻艺术家穆纳西（Kim Dae-hyun, 1980年生）的作品在中低价位中吸引了众多竞标，带来了活力，而李目河（1996年生）的作品在短时间内进入高价区，反映了市场的期待。然而，这些结果并不一定是健康市场的证据。需要仔细检查价格形成的结构及其支撑条件。 首尔拍卖的期待之作《大东舆地图》彩色手抄本未能成交。这并非高古董市场整体疲软，而是该作品的价格与买家条件不匹配的体现。这是再次确认文化遗产级作品虽具有学术价值，但交易达成条件复杂的机会。 最终，此次拍卖的核心在于价格的上涨与否，而非价格的说服力。良好的市场并不是产生高价的市场，而是能够解释为何这些价格可能存在的市场。为了韩国艺术市场可持续发展，必须不仅将拍卖结果视为简单的票房指标，更要更严谨地解读和观察价格形成的过程及其支撑结构。 因此，我们应将此次5月拍卖视为检验市场信任度的契机，而非单纯的活力信号。平衡看待蓝筹股的稳定性与年轻艺术家的成长潜力，确保价格形成的结构性可信性，才是韩国艺术市场未来的道路。 从各自为生到团结，艺术市场的结构调整 西方的大型画廊时代正在结束。在韩国，一些大型画廊的步伐也不再如前。国际大型画廊扩展分支机构、专注硬件扩张的方式已不再可持续，全球经济衰退、高汇率以及以超高价作品为中心的投机市场的降温，促使画廊寻求通过合并与合作来降低固定成本和分散风险。现在，团结的时代正在到来，而非各自为生。 画廊之间自发的并购（M&A）和大型平台化是典型现象。中小型画廊感受到单独运营的局限，逐渐被大型画廊的网络吸收，而具备资本实力的大型画廊则通过收购有潜力的中型画廊来扩展艺术家组合。这不仅是生存策略，更是反映市场结构性变化的趋势。此外，海外扩展的方式也发生了变化。与其开设昂贵的单独分支，不如与当地画廊共同运营共享空间，分担成本和风险的“混合分支”模式开始出现。柏林的迈尔·里格和巴黎的乔斯林·沃尔夫在首尔汉南洞共同设立分支的案例，展示了对亚洲市场的新接触。艺术博览会中，“展位共享”已成为普遍现象，画廊们通过分担费用和交叉介绍艺术家，实用的合作正在逐步形成。 这种结构调整期给韩国艺术市场留下了深刻的伤痕。2022年，为了艺术市场的量化扩张而膨胀的交易额1万亿韩元的记录是虚幻的，而曾经享受繁荣的市场在全球衰退和高汇率的冲击下，泡沫破裂，进入了痛苦的内涵巩固期。 最近四年间，国内约有100多家小型画廊关闭的艺术界估算，当前的危机并非单纯的后退，而是体质改善的过程。超高价的投机性购买减少，1亿至5亿韩元的中价作品和具有概念深度的作品受到关注，这一点得到了证实。 西方的超级画廊在首尔的“弗里兹”艺术博览会中撤出的位置被亚洲画廊所取代，首尔正在从“西方艺术的销售处”转变为“亚洲中心平台”，这一点值得关注并应对。然而，在韩国，这种趋势的解读和应对策略的制定者却仍在袖手旁观，想着在宴会结束时捡便宜的主意。文化体育观光部所提出的对策不过是“分发资金”，而非从艺术政策的角度出发，负责视觉艺术促进的综合计划的视觉艺术设计处，负责的却是绘画、工艺、雕塑、摄影、设计、建筑等领域，而非市场的“艺术促进”，这显然是问题。此外，大多数在2至3年内轮换的公务员对艺术市场的全貌并不了解，他们提出的政策除了“分发资金”外，难以期待其他。而执行这些政策的艺术管理支持中心，其结构和人员构成贫乏，缺乏对艺术市场的理解和经验，简单的美术专业人士负责审查并执行，也成为韩国艺术市场缺乏适当政策的原因。 事实上，韩国的收藏家们也开始摆脱“盲目投资”，转向实用型收藏，寻找具有艺术史深度的韩国艺术家和作品的趋势愈发明显。最终，当前的危机并非单纯的低迷，而是向新秩序的转折点。各自为生的时代已经结束。通过团结与合作，市场将重新焕发生机。韩国艺术市场必须经历痛苦的结构调整，朝着更坚韧和可持续的未来迈进。 ※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。

画家郑昭熙通过‘艺术活动证明’的审查耗时超过两年。尽管拥有超过20次的展览经历，但在反复被拒绝和补充材料的情况下，今年才终于获得批准。他表示：“我花费更多精力在撰写‘证明自己是艺术家的报告’上，而非创作作品。” 围绕艺术活动证明的争议正在文化艺术界蔓延。艺术家们指出，审查标准不明确、审查延迟时间过长，以及与现实脱节的行政标准亟需改进。 2010年11月6日，独立音乐人李镇元在首尔永登浦区的家中被发现，2011年1月29日，编剧崔高恩在安养市满安区的家中被发现。两位艺术家在独立音乐和电影界都有所成就，但因不合理的合同结构和不稳定的收入而生活困顿。为了纪念他们的去世，2012年11月18日实施的法律便是‘艺术人福利法’，次日成立的便是艺术人福利基金。 艺术活动证明旨在为生活困难的艺术家提供最低限度的社会安全网和福利获取权。可以说，这是申请政府和公共机构各类创作支持项目、租赁住房、失业保险和贷款项目的必要资格。 然而，现场的艺术家们一致认为，对该制度的指导信息不足。 视觉艺术家申允贞申请了四次艺术活动证明，但均被拒绝。他表示：“我不知道审查标准是什么，准备起来感到困惑。即使试图通过周围艺术家的经验来推测，标准也总是不同。” 郑氏经过波折终于通过审查，但他至今未收到福利基金对其合格原因的明确说明。他坦言，如果下次审查再次被拒绝，他不敢再经历同样的过程。 审查时间也是一个问题。郑氏和申氏等艺术家们至少要等待3个月，最长可达6个月才能得到复审结果。 负责舞台演出的韩某（31岁）表示：“在去剧院的路上收到了‘不予承认’的通知，等了4个月却感到十分失落。” 与现实脱节的审查标准也受到批评。 平面画家A某指出，拍卖形式的艺术展‘艺术博览会’不被视为艺术活动。他解释道：“与画廊建立长期关系并举办个人展览的最快方式是支付费用参加‘艺术博览会’。”他曾提交多年来连续参加国内某艺术博览会的记录以证明‘连续性’，却被告知“无法记录”。 A某表示：“连总统夫人都曾出席的超大型艺术博览会如基亚夫/弗里兹，竟然因为不是‘个人展’而无法记录，这实在说不过去。” 随着艺术界内外的不满加剧，4月22日，‘艺术活动证明TF讨论会’在国会文化体育观光委员会的孙瑟议员主持下，于汝矣岛国会议员会馆第五会议室召开。现场对审查标准的不明确、沟通缺失以及审议过程的不透明性提出了批评。 装置艺术家李承炫表示：“我们并不是一味要求降低门槛，而是希望明确问题所在，以及为何会被拒绝的标准。” 对审议过程透明性的要求也随之而来。曾参与艺术活动证明制度初期设计TF的演员吴世坤指出：“必须明确委员会成员的组成，以及是否有线下讨论和辩论过程。” 艺术家们自行进行的调查结果也显示相似。63.6%的受访者认为现行审查标准不适当，53%的人表示对不予承认的理由反馈不足。 文化体育观光部和福利基金也有话要说。 韩国艺术人福利基金策划协调团队的金佳珍在讨论会上表示：“我们需要确认申请者是否以艺术为职业，是否有可供验证的成果，以及作品是否被公众消费和流通。”她解释说，未能满足这三项条件的申请者越来越多，因此不予承认是不可避免的。 关于审查延迟，她表示：“申请数量激增，但处理人员不足，目前约有10名工作人员负责审查。” 截至2026年3月，参与艺术活动证明审查的人员为5名正式员工和5名合同工。约43419名申请者的材料由十余人审查，导致标准未能确立，时间延误。 然而，现场对此解释的反应并不充分。 一个典型的例子是自去年开始实施的‘青年艺术人艺术活动储蓄账户’项目。该项目是青年艺术人存入一定金额后，政府给予相同金额的支持，吸引了大量申请者。 然而，截至2026年2月4日，申请接收不到半天就因‘先到先得’而提前结束。尽管解释称因审查委员人数不足导致审查时间长，但实际支持项目的申请却在一天内结束，这一结构本身存在矛盾。 今年文化体育观光部的整体预算约为78555亿韩元，比去年增长11.2%。其中，艺术人福利基金的份额约为20亿韩元。然而，实际这笔资金如何使用，至今无人知晓。 现场艺术家们表示，单纯的预算扩大并不如理解实际创作环境的实务者态度重要。 郑氏在之前的采访中表示：“我想问现在的标准是否真的是为专注于‘创作’的艺术家设立的，艺术家创作活动本身需要更广泛的研究态度。”※ 本报道经人工智能（AI）系统翻译与编辑。